Photographer ShiShaohua: Practice andTheoretical Explorationin 1932-1945

文 周邓燕

      “石少华”或许是梳理20世纪中国摄影史事时出现频率最高的人名之一。从20岁奔赴延安到80岁匆促辞世，石少华生命中四分之三的时光倾注在中国共产党领导下的摄影工作上。他在新中国成立后长期（1949—1978）作为摄影界的主要领导者，以及他在“文革”时期跌宕起伏的经历，使得关注他的人首先要消化围绕着他的政治博弈和权力斗争的轶事和演绎。唯有拨开层层有色面纱，才能到达作为20世纪中国摄影史上一位重要实践者的石少华。

爱上“影相”的广州少年

      石少华对摄影的喜爱可以追溯到中学时期。1932年，13岁的石少华考入岭南大学附中西关分校，之后升入该校附属高中。他在广州读书、生活，一直到1937年10月随学校迁到香港九龙青山湾。 他的广东籍与广州在早期中国摄影史上的前沿地位，最容易让人联系起来解释他在少年时期就萌生了摄影爱好的原因。石少华的家在西关华贵路，属于老广州的“下西关”，这里商贸发达，大户云集， 也是摄影服务业扎堆的地方。华贵路往南一公里左右的十一甫至十八甫住着石少华的不少同班同学，这几条街上就有“民镜”“黎镛”等七家照相店，还有两家摄影公司。1 20世纪到30年代初，仅广州就有照相馆八九十家，工种可以细分到“影相”“修片”“上色”“晒相”“洗片”五种。2 当内陆大多数同龄人可能还没有见过照相机的时候，石少华不但能够亲眼看到许多器材新品，而且得到经济宽裕的亲戚资助，在高中时候有了自己的相机。

      广府兼容开放、务实自省的摄影文化，是少年石少华汲取摄影养分的来源。广州摄影业同仁在20年代初就组成了中国第一个摄影行业工会组织——广州摄影工会，协调业内，互通有无，举办摄影知识公开讲座、夜学班，还出版专业杂志，介绍摄影技术技巧、刊登业内佳作。3 繁荣的专业摄影活动促进了本地业余摄影团体的兴盛。和北京光社、上海华社齐名的是革命家潘达微等成立的广州景社；30年代有美术家伍千里等主持的广东摄影学会。在学生摄影社团中，岭南大学尤为活跃，学生自治会举办摄影比赛有章程规则，评判员是外请“本市摄影艺术专家”，不但在校园展出作品，还和十八甫的阿芳照相馆合作推广获奖作品。4 到石少华上学的时候，摄影已经成为广受广州在校学生欢迎的课外兴趣之一。就连岭南大学附小都成立了学生摄影社，有专门的老师和活动室，周末还组织外出游玩摄影。5

      少年石少华具体的摄影活动我们不得而知，但是略微梳理20世纪30年代上半叶和广州校园有关的摄影大事，有助于我们了解他形成早期摄影观念和摄影语言的若干因素。对广州摄影界来说，1933年2月15日隆重开幕的广州展览会是一件盛事。这场以越秀山全山为会场、展期长达一个月的盛会由时任广州市市长的刘纪文任会长，陈济棠、李宗仁等国民党党、政、军要员支持，市政多个部门联合筹办。岭南大学是民国南方一所举足轻重的教育机构，学生摄影社团名声在外。档案显示，学校收到了展览会筹委会于1933年1月5日发来的征集作品公函和征集简章。6 展览会的开幕日选在市政府成立12周年当天，展览内容包括城市设施建设、工商农业、文教美术、武备和革命纪念物品。其中摄影馆展出了600余幅作品，内容从标本、广告图案到本市名胜建筑、人像、医学和上海 “一 ·二八”事变时十九路军抗日战事影像，“皆为省港名家杰作，成空前之巨观”。7 展览会延续了1910年南洋劝业会以来的博览会形式，但在诉求上紧扣时局，针对1932年初日军突袭上海后毕露的侵华野心，向市民直呼“以检验民族实业抵制帝国主义和金融资本主义”，以“树革命建设之规模， 求百货改良之标的”。8 展览会上，摄影馆和工商业馆被安排共用一个场馆，足见主办方希望摄影图像能够引起观众的感性认知，“促进国家社会的文化，以为培养革命精神之助”。9

      展览会后，广州学界掀起了一轮摄影活动高潮。1934年，石少华在岭南大学附中西关分校上初中二年级。离他的学校不远的培英中学，成立了白绿社，主持者是教师何铁华10 。同年，位于东山区的培正中学的学生何信泉、陈如海等人成立了红蓝社，并聘请伍千里11 、何崇柏担任顾问。12 岭南大学的摄影活动更是如火如荼，校内的比赛都能拉来陈济棠的大哥、国民党高级军官陈维周出资支持。13 当年的《岭南大学校报》多有记载，附中学生一时流行带相机外出旅行，拍摄当地风景和野营生活，回校后进行作品评选、奖励和展览，以鼓励艺术追求。14 附中的华侨班在1934年举办了一次温泉野营摄影比赛，从获前三名的作品标题《沙滩》《入暮》《浪》可以想见，体会自然之美、有感抒怀是当时中学生的摄影审美主流。15

《大众画报 》上刊登伍千里介绍广州学生摄影比赛前十名的文章 ，右上角的一张是第一名作品《时代之轮》。

岭南第二中学（即岭南大学附中西关分校）同学录 ，第二排左一为石少华。单页复印件，石少华家人保存。

      如果说同学间的交流带给少年石少华的是具体的创作体验和心得分享，那么，1934年底的“广州学生摄 影比赛”则可能使他对同龄人的摄影关注点、技术技巧水平有了一次直观的比较，而且间接体会到本地资深摄影家们的艺术评判标准。这次比赛的发起人是伍千里， 他在广州经营着一家“大众公司”，在永汉路（现在的北京路）开有“大众摄影社”，举办日赛、月赛、年赛，获奖作品摆在临街的橱窗里，吸引了不少学生摄影爱好者参加。这次大众公司主办的全市学生摄影比赛，不但有刘体志16等当地名家当评委，而且还得到了广东教育厅、 广州市政府、市教育局和市立美术学校的支持。这和伍千里在广州展览会中负责摄影展的表现，以及当局重视摄影的美育功能不无关系。

      此次学生摄影比赛总共有93名作者参加，投稿217幅，中学生占了半数以上。评出的前10名作品在视觉上均讲求影调和构成趣味，现代主义气息扑面而 来。年轻的摄影师们从田间、山野、城市和日常生活中取材，但在构图上比前辈们有更大胆的表现。换句话说，以伍千里为代表的评委们，并没有把当时圈内开始玩滥的画意风格、特别是仿中国画的视觉形式作为评判好作品的标准，而是鼓励表现方式的创新。伍千里为第一名、岭南大学学生宋德钧的《时代之轮》做了如下评语：“该图结构比其他作品新颖，明暗适宜……最优之点，是该轮之数点反光，能使全部严紧，这是该图特长之处。” 17 这段评语肯定了摄影者的观察力和技术控制。巧合的是，伍千里对如实呈现影像的效果的赞赏，呼应了1932年美国摄影师爱德华 ·韦斯顿等人成立“f/64小组”时发出的“摄影从画意回归‘纯摄影’”的宣言。

      笔者认为，广州求学的摄影所见所学给石少华奠定了两个基本的摄影认知：第一，摄影不是模仿绘画，摄影有自身的影像特点和多种表现形式；第二，技术精湛、构图严谨是一个优秀摄影师的基本要求。这两个基本认知直接反映在他参加八路军后的摄影创作实践中。从在延安拍摄的《毛主席和小八路》到冀中的《地道战》《白洋淀上的雁翎队》等系列，他的作品大都影调层次丰富，构图简洁饱满，注重对画面纵深感的营造。他在摄影技术上的造诣尤其体现在《地道战》的系列作品上，无论是在采光条件极其有限的地道里，还是在洞口内外反差极大的光照条件下，《地道战》展现出摄影师高超的曝光控制能力和对精彩动态的瞬间捕捉能力。石少华的视觉语言特点在他的创作中一以贯之，使得他的作品在革命影像档案中形成了识别度极高的个人风格特征。而石少华参加八路军以后 的摄影经历，则对他摄影艺术认知的深化产生了深远的影响。

延安抗大18的摄影特长生

      1938年初，南京已经沦陷，国民政府的半壁江山落入日本侵略者之手。在烽火连天、经济困难的情况下，岭南大学把坚持开课视作一种非武力的反抗。对于已经撤到香港九龙的附中学生来说，虽然保家卫国的决心和信念早就植根于日常学习、写作和思考中，但是旅居香港让他们并不能和广州的学长们一样公开进行战时宣传和服务工作。19 正在附中爱国青年积极寻求参与救亡的途径时， 中共中央经过和港督府协商，在香港皇后大道中成立了不挂牌的八路军、新四军驻香港办事处，其中一项重要的工作，是接收爱国青年到抗日前线和根据地去。主持工作的廖承志毕业于岭南大学附中， 算起来是石少华的老校友。石少华是自己找上门，还是通过地下党引见去的办事处，我们不得而知。20 只知道两人面谈后，石少华得到了廖承志签署的介绍信。就这样，不满20岁的石少华，作为办事处
送往抗日根据地的第一批爱国青年之一，甚至没有向同学告别，就悄悄奔赴延安。

      从香港到延安路途遥远，岗哨耳目众多。为了减少被盘查，石少华打扮成西装革履的富家公子哥，随身携带自己的德国老式折叠相机。有意思的是，石少华带相机去延安的初衷是延续个人兴趣， 而不是用摄影报道、宣传中国抗战。他抵达延安的时候，刚成立的鲁迅艺术学院正在招生，第一期学员就是从抗大、陕北公学和刚到延安的知识青年中招考录取的。21 但是，石少华选择了陕北公学和抗大而不是鲁艺。因为仅把摄影作为个人爱好，他甚至没有换一台性能更好、更轻便的相机，以至于后来被抽调去抗大三周年纪念展览筹备组时，抗大副校长罗瑞卿得把自己的小型相机借给他备用。

      拍摄抗大三周年纪念展览会需要的全部照片，这是石少华到延安后第二次被安排摄影的工作。 此前，他拍摄世界学联代表团访问延安活动的照片得到了校部的肯定。这次的抗大三周年展览，中共中央极为重视，胶卷、相纸等耗材是周恩来专门运到延安的。在展览会筹备组负责人、抗大四大队政 治部主任刘鼎的筹划和安排下，从1938年10月到1939年5月，刚刚加入中国共产党的石少华一边在 抗大高级政治军事研究队上课，一边按照计划拍摄抗大的学习、训练和生活，拍摄中央领导活动，以 及延安风光、军民生活和陕北公学、鲁艺、马列学院等学校的活动。22 可以说，历时半年多的拍摄，既是对石少华摄影技艺的一次全面考验，也让他第一次亲身经历了目的明确、有计划的摄影工作。从这一时期拍摄的《毛主席和杨家岭农民谈话》可以看到，摄影师在执行可预见性拍摄任务的时候采用的是不干涉对象的拍摄方法，而《毛主席和小八路》则体现了其对突发事件的判断力和捕捉高潮瞬间的 能力。

      石少华因为上课没参加布展工作，但他不应该错过纪念活动这么重要的现场。不难想象，在广州时连学生摄影比赛都没入名次的石少华看到自己拍摄的照片被选出来100多张展出时的激动心情。抗大三周年纪念的展出规模和条件远不能和1933年的广州展览会相比，而且在浓厚的集体主义氛围下，“石少华”的名字没能和照片一起出现。但是，这次展览无疑改变了石少华对摄影记录性功能的认知，增加了他对自己摄影特长的信心，也让他意识到中共中央领导人对摄影这个媒介所投入的关注。抗大一年多的学习和军事化生活，让石少华从一名满怀救亡热忱、对延安和抗大有高度崇敬和热爱的知识青年，逐渐成长为具备马列理论素养、领会党的战时路线政策、党性纯正且富有战斗力的革命军人。基于对摄影的新认识和自身政治修为的提升，当1939年7月抗大总校迁往华北敌后时，石少华不但服从了组织任命他为先遣队记者团摄影记者的安排，而且把摄影是革命事业有机组成部分的理念带到了冀中和晋察冀根据地。

首开摄影训练班的石科长

      1939年9月底，石少华随抗大一部抵达晋察冀边区属地河北灵寿县。10月，同学们还在就地休整， 石少华就接到了调派冀中根据地的命令。晋察冀军区设在山高林密、地势险要的太行山东部，而冀中根据地则地处一望无际的大平原，对北平、天津、保定日军的核心控制区形成包围之势。抗战进入相持阶段后，日军企图巩固后方，“以战养战”，而冀中根据地交织着北宁、津浦、平汉、平津铁路和沧石公 路，对日军控制华北几个大城市形成了肘腋之患，成为日军的眼中钉、肉中刺。仅在1939年，日军就集结了两个师团的兵力和一万多伪军对冀中平原进行围攻和“扫荡”，占领了冀中全部县城和重要交通线。23 冀中军民在生死存亡之际合力开展各种抵抗，据统计，仅1939年全年就和敌人进行了383次大小战斗，以伤亡3851人的代价损敌9414名。24 在牺牲如此巨大的战斗环境中，冀中军区司令员吕正操看到了摄影对抗战动员和宣传民主政权的重要性。在他的要求下，石少华被派往冀中开辟摄影工作。

      临危受命的石少华很快发现他在延安的摄影经验不能照搬到冀中来。平原上日伪据点星罗棋布、封锁线密如蛛网，敌我交错，人员成分复杂。在这样环境险恶但摄影素材丰富的环境中，单兵作战很容易错失报道良机。1940年6月，在吕正操的支持下，石少华在冀中军区开起了摄影训练班。学 员都是从战斗部队中精选的有文化基础和战斗经验的青年骨干。因为日军频繁侵扰，双方随时可能短兵相接，如果没有丰富的战斗经验，就无法应付随时降临的危险。到1942年6月，石少华在冀中共办了四期培训班。通过这种短期集中授课加实习的方式，石少华为军区八路军的正规部队和地方公安部门培养了130多名摄影人员。

      冀中摄影训练班不是专门培养战时情报侦查人员的机构，它和中共红军时期以及抗战初期晋察 冀边区、新四军等用师傅带徒弟的办法也不存在递进发展的关系。笔者认为，石少华对摄影培训班的课程设计，最直接的参考是他在抗大的学习经历和筹备抗大三周年纪念活动过程中对鲁艺的了解。 石少华所在的抗大第四期第一大队4月开学，8月毕业，学制四个月，而鲁艺在1939年初进行了教学计划改革，专业课程分初级、高级阶段各四个月，除了艺术专业学习和实习，特别开设全校必修的政治理论和文艺理论课，请专人讲授，课时占全部学时近1/4。25 冀中摄影训练班也被设计成每期四个月，课程安排上，是石少华自己主讲摄影课程，请火线剧社副社长凌子风讲美术，剧社编导陈云讲文艺理论和文学，政治部的魏泽南讲政治理论，刘文华讲光学，理论讲完也有实习课。此外，抗大和鲁艺学员多，为了便于开展政治学习和思想工作，都按系别成立大队，设队长。26 冀中第一期摄影训练班学员总共只有11人27，但石少华顺着延安的习惯，称训练班为“训练队”，并自任队长。开学时， 石少华请军区火线剧社副社长凌子风写了一首队歌《我们是革命的摄影工作者》，开头是“我们是革命的摄影工作者，带着我们的武器”。这和鲁艺校歌的开头“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器”也有应和之意。办完第一期培训班后，石少华去晋察冀军区和那里的摄影科科长、老乡沙飞第一次见面，在向沙飞介绍冀中摄训班办班经验时，就讲到对学员进行思想教育， “强调事业心、强调为战争服务、为人民服务，对历史负责”。28 沙飞效法石少华的经验，于1941年7月在晋察冀军区也办了一期培训班，由晋察冀画报社指导员、石少华在抗大的同学赵烈任队长，华北联大调来的章文龙、赵启贤教文艺理论课，沙飞自己任摄影教员并带学员在反“扫荡”中实习。到 1942年底，中共在华北敌后的根据地实现了晋察冀10个军分区均有人员覆盖的摄影网络。

      1943年，冀中军区与晋察冀军区合并，石少华调任晋察冀画报社副主任。他和画报社的同事们又办了三期培训班，培训学员60余人。到抗战胜利前，冀中和晋察冀的摄影训练班不但为晋察冀边区扩充摄影队伍输送了有生力量，而且为中共在抗战后期和解放战争时期扩充部队专职摄影人员、 建立宣教系统的摄影网络提供了一个政治上有保障、操作性强的人才培养模式。

石教员的新闻摄影典型论

      在开展摄影人员培训和摄影业务组织管理工作的同时，石少华进行了大量采访实践活动。他的代表作品如《冀中骑兵》《站岗放哨的儿童团员》《埋地雷》等，经常被摄影评论者当作社会主义图像美学的典型例子来引用。近年来，早已远离硝烟的研究者们还有一个偏好，就是把八路军的摄影师们当作艺术家来看待。然而，作为战争的亲历者和记录者，石少华对晋察冀画报社摄影人员的评价，始终立足于他们工作的初始语境。他在晚年回忆与沙飞并肩战斗的岁月时提到，1943年秋天，一个反扫荡斗争的清晨，他和沙飞半卧在花塔山的草丛中，头顶是敌机盘旋，机枪扫射。沙飞注视着眼前晨雾缭绕的层层山峦，感慨山色美景拍不得。紧接着，石少华写道：“几十年后，当人们重新评价一位艺术家的时候，常常不满意于他们的审美眼光和对于形式美的开掘，半是遗憾、半是责难；但是公正的历史总是这样写着：在残酷的战争环境中，正直的艺术家首先是一名战士。不了解这一点，就不能理解许多在烽火中产生的历史作品，也不能理解被时间淹没了的许多前辈。”29 “正直的艺术家首先是一名战士”，这是石少华在战时摄影功能的形象化特指——“摄影武器论”的基础 上，对摄影主体提出进一步的限定：“艺术家”和“战士”是从属而不是并列关系。石少华认为，八路军摄影战士的战斗性，不仅体现在与战斗部队一起冲锋杀敌，更重要的，是服从、服务于党的战时动员需求，是将战时宣教任务自觉转化为摄影语言的能力。

《新闻摄影收集材料方法的研究》油印本第一页，黎枫收藏。

      解读石少华战争年代的作品，《新闻摄影收集材料方法的研究》是一篇绕不过去的文本。它是石少华抗战时期的个人摄影实践总结。这个文本最早在1944年底晋察冀军区第一期摄影训练队的摄影课上作为讲义使用，1945年印刷。30 全文约6000字，依次分为“调查研究”“典型、中心、特点”“掌握时机”“表现方法”和 “最后几个问题”五个部分，语言简短通俗，条理清晰，例证丰富。这份文本最早把“左翼”文学的核心概念“典型”和“反映”引入摄影，并且试图为构建一种新的现实主义视觉表达和观看关系提供操作指南。有关“典型”的讨论集中在第二部分。石少华谈道：

      在石少华看来，晋察冀边区以抗战求生存是毋庸置疑的客观现实，抗战军民则是现阶段最先进的群体。在这样的环境下工作，摄影记者的困难不是拍什么，而是怎么拍。抓取人物生动的表情和动作固然必要，但是，选对拍摄对象、报道时机和角度才是成功的关键，也就是要会抓“典型、中心、特 点”。石少华不仅回答了“日常生活中最典型的形象”的问题，而且把典型形象具体到英雄人物事迹。

      那么，如何做选择呢？这是一个要落到实处的问题，石少华并没有继续借鉴文学，而是直接参考了毛泽东写的《农村调查序二》。这是1942年中共中央宣传部规定的整风学习文件之一，核心是反对主观主义。石少华在抗大时就学过马列理论，也听过毛泽东等党内理论家授课。比起沙飞和吴印咸，他能更快熟悉整风文件并应用相关内容。毛泽东在序言中强调“没有调查就没有发言权”，要求各级党政干部必须深入基层开展调查。相应地，石少华提出调查研究应该贯穿新闻摄影采访的全过程，是摄影记者获得典型材料最重要的方法。调研不是田野调查，也不是凭记者的个人兴趣，而是要依托党的组织部门，或者研读党报社论、宣传指示，参加机关部门的工作会议，在此基础上得出有地点、内容、对象的“摄影提要”。这个类似采访提纲的“提要”不是固定不变的。记者需要做基层调研，和当地党政军负责同志密切交流拍摄内容和方法，结合拍摄过程中遇到的情况纠正、丰富和发展 “提要”。可以发现，遵循上述的采访步骤，新闻摄影就不只是用影像传达信息，而是一个复杂的“再编码”（recoding）过程。从确定报道重点到摄取典型形象，摄影记者调研的依据是党在特定阶段的革命任务和目标。因此，衡量新闻价值的权柄很大程度上也就从记者那里转到了党的各级相关职能部门，记者既要对特定任务和目标进行视觉转译，也要对实施情况和结果做影像报告。

      石少华的摄取典型形象方法论的另一个重要理论依据是“群众路线”。群众路线在延安文艺工作座谈会后被列入党的文艺创作的指导方针，但石少华并没有照搬毛泽东在讲话中强调的群众的阶级立场，他所理解的“群众”是“广大”的。这样的认识植根于晋察冀边区强调结合本地实际所进行 的整风。1942年正是晋察冀开展反“扫荡”最艰难的时期，相应的“学习与检讨”运动不但在延安下发全党整风通知的三个月后才发起，而且军区政治部只给了两个月的集中学习时间。在这次整风中， 军队系统的文艺工作第一次明确了马克思列宁主义和无产阶级的立场和观点，但是军区司令员聂荣臻对延安出现的公开批判、打笔仗等方式持保留态度，他鼓励文艺工作者做“不要伤害团结”的温和批评，特别是要结合晋察冀的工作和生存实际来学习整风文件。32 很明显，这是巩固统一战线的策略需求。在根据地被日军不断蚕食，八路军最需要依靠当地民众掩护和支持的时候，没有什么比让统一战线的意义深入人心更重要的了。

      在民众抗战生活中发现英雄人物事迹——通过调查研究明确报道重点——实地抓取被摄对象的形象特点，这是石少华在采访活动中践行“新闻摄影典型论”的工作步骤。“白洋淀上的雁翎队”系列照片的创作过程就是一个典型例子。在石少华的镜头里，雁翎队从一小群自发组织抗日的渔民壮大为一支受村民拥戴的抗日游击队，再发展为八路军正规军的一个团。这个专题里有不少华北敌后抗战影像中难得一见的天高水阔、人景交融的画面，充满了革命浪漫主义色彩。这组作品传播广泛，但很少人知道，这些形象的捕捉，是石少华从1942年到1945年连续三年六进白洋淀的结果。1942年8月，石少华在一次护送伤员到白洋淀的任务中看到持枪的打雁人，从军分区干部那里第一次了解到当地渔民武装抗日的情况。1943年春，他在作战简报上看到雁翎队的抗敌捷报，马上向军区汇报采访计划，要求前往。 锁定报道对象、得到上级和当地党政领导的支持后，石少华和雁翎队队员一起生活和战斗了一个半月， 端岗楼、烧粮点、伏击运输船。基于对采访对象的深入了解，加上与当地军分区指战员的密切沟通，石少华判断1943年是雁翎队壮大发展的重要时机，于是在同年夏天又返回拍摄。此后的两年，他又三次利用到白洋淀执行采访任务的机会拍摄雁翎队。虽然每次停留只有一两天，他保持着从当地军政负责人那里了解最新情况的习惯，使得他能够快速掌握采访对象的变化，保证实地拍摄安全。1945年春，当晋察冀画报社把石少华拍摄的雁翎队送到白洋淀展出时，当地民众反响热烈。在前面提到的石少华所写的摄训班讲义里，他把这类长期跟踪的摄影形式称之为“纪事照片”中的“摄影通讯”：

雁翎队冰上训练

      在石少华子女收集数年的摄影档案里，“摄影通讯”是石少华在新中国成立以前采用的主要拍摄形式。收入本画册里的《白洋淀上的雁翎队》《地道战》，以及解放战争时期拍摄的《晋察冀边区军政干部学校》和《世界拥护和平大会》组照，都可以归为这一形式。它们的相似之处是大都兼顾场面和特写，通过抓取事件或人物的多个侧面，突出一个报道中心。有意思的是，若干被广泛发表而已经成为经典的影像并非只有唯一的画面。比如雁翎队冬季练兵，队员们乘坐雪橇的场面就有5张照片。 取景框内景物的变化轨迹是反推摄影师观察视角的线索。我们把这5张照片连起来看可以发现，石少华首先迎着驾驶“土坦克”的队员们拍摄，雪橇的速度很快，摄影师意犹未尽，转身追着擦身而过的雪橇队又拍了两张。石少华对引起他兴趣的场景不吝惜底片，这一特点在他跟随津南支队武工队在渤海一带采访拍摄的照片里也有证明。在胶卷按时限量配给、胶卷数量和采访任务量紧密挂钩的战时条件下，石少华这样“浪费”的拍摄习惯，必须对采访对象的新闻价值和形象价值的判断成竹在胸。这恰恰说明他把“调查研究”作为抓取“典型”形象的前提和根本依据。

向渤海进军

不是结语

      1938年8月5日，毛泽东来到抗大为第四期学员作关于毕业后如何工作的报告。他说，抗大的同学毕业出去后，做什么呢？第一，当学生；第二，当教员；第三，当指挥官……要下决心到敌人后方去进行游击斗争。34 一年后，石少华以抗大摄影记者的身份奔赴华北敌后。他的生命自此与革命摄影融为一体，而他的名字也从此在20世纪中国摄影史上刻下深深的印记。这或许是石少华自己都没有 想到的。

      抢救活着的摄影史是晚年石少华的工作重心之一。他领导的中国老年摄影学会从1989年开始向会员征集文稿，创办《摄影史料》和《摄影文苑》两个内部刊物，发表摄影工作者的亲历或见证回忆。中国老摄影家协会成立后，两个刊物合成《摄影文史》，从1995年至2010年共出版了18期，现 在已经成为研究中国摄影史的重要参考材料。石少华亲力亲为，为刊物奉献了7篇回忆文章，其中最翔实、也最令人扼腕的，是他写了10万余字的未完成遗稿《风雨十年——回忆与沙飞同志共同战斗的日子》。而留给研究者们的另一个永远的遗憾，是除了几篇针对个别照片的回忆文章，石少华并没有来得及留下再多个人摄影生涯的文字回顾。因此，本文是爬梳故纸堆后加以想象的历史片段重构。 借画册抛砖引玉，希望引出更多后续研究。

2018年7月
（作者系美国纽约州立大学宾汉姆顿分校艺术史博士，北京电影学院摄影系教师）

注释：
1.  《广东全省映相店调查表》，见《摄影杂志》，1922年第1、2、3期，1923年第4期，第77页、97―98页、90―91页、107―108页。
2.  《照相业近情》，见《华商月刊》，1936年第一卷第11期，第92页；《广州摄影工人工资指数表》，见《统计汇刊》，1928年第3期，第247页。
3.  《本工会最近成立各部》，见《摄影杂志》，1922年第3期，第83页。
4.  《学生自治会举办摄影比赛》，见《岭南大学校报》，第3卷第3期（1931年），62页；《摄影比赛揭晓》，见《岭南大学学报》，第3卷第6期（1931年），第115页。
5.  《附小课余摄影社近况》，见《岭南大学校报》，第7卷第2期，第25―26页。
6.  《广州市展览会筹备委员会关于征集岭南大学摄影作品的公函》，《广州市展览会征集摄影出品简章》，广东省档案馆，档案号020-005-279-052-055，020-005-279-056。
7.  《摄影馆工作报告》，见《广州市第一次展览会》，伍千里编，广州市展览会1933年11月出版，第110页。
8.   刘纪文《开会词》，见《广州市第一次展览会》，伍千里编，广州市展览会1933年11月出版，第100页。
9.   同上。
10. 何铁华（1909—1983），广东番禺人，毕业于上海中华艺术大学，曾留学日本。1934年在《晨风》摄影杂志上发表《摄影的题材》，提出摄影师应关注社会民众生活，1935年在广州举办“铁华游日影展”并北上巡展，其沿途拍摄各地照片于1936年以“铁华北游影展”展出。
11. 伍千里毕业于广州市立美术专科学校，摄影作品从20世纪20年代中期开始见诸《良友》《图画时报》等畅销报刊。
12. 林万晖《培正的美术教育》，见《培正校史1889—1994》，第153―154页。
13.《大学学生摄影比赛及小品文征文比赛》，见《私立岭南大学校报》，第7卷第6期（1934年），第74―75页。
14. 见《岭南大学校报》，第7卷第6期（1934年），79页；第7卷第7期，第99页。
15. 见《岭南大学校报》，第7卷第7期，第99页。
16. 刘体志，牙医，美国宾夕法尼亚大学博士，广东摄影学会成员，民国岭南知名摄影家，1934年出版有风光、人体、静物作品的影集《美影集》。
17. 伍千里《广州学生摄影比赛》，见《大众画报》，1934年第14期，第12页。
18. 抗大是中国人民抗日军事政治大学的简称。1936年6月1日创办于陕北瓦窑 堡，初名为中国人民抗日红军大学，1937年1月改名为中国人民抗日军事政治大学，校址迁延安。抗大共举办八期，1945年抗日战争胜利后，学校宣告结束。
19. 关于抗战前岭南大学附中师生对时局的关注度和思考，有两个学生刊物的例子：一个是1935年上半年刊刊登的论文中，有讨论中日俄国交形式的，讨论 “独裁与中国”的、“中国要怎样应付未来世界大战”的；另一个，是1936年高中部举办演讲比赛，本校老师当评委，前三名分别是：《我们一定要开战》《个人之出路与国家之出路》《中国人应确信中国是不会灭亡的》，被《岭南大学校报》称之为“三服兴奋剂”。见《岭南大学校报》，第9卷第6期，第95页。
20. 一种提法是石少华在高中时就受到岭南大学中共地下党的启发教育，奔赴延安也是受地下党的帮助。见顾棣、方伟《中国解放区摄影史略》，太原，山西人 民出版社1989年版，第50―51页。
21. 钟敬之《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，见《新文学史料》，1982年第2期，第51―52页。
22. 石少华《美好的回忆—记我为毛主席拍照及两次谈话》，见《摄影文史》，1998年第3期（总第9期），第23页。
23. 吕正操《晋察冀边区的平原冀中区一年来的反“扫荡”》，原载《新长城》1940年，收入《冀中人民抗日斗争资料》（第3期），57页；《冀中抗日根据地斗争史》， 中共党史出版社1997年版，第89―90页；方强《八路军在冀中的两年》，原载 1940年8月25日《军政杂志》四卷二期，收入《冀中人民抗日斗争资料》（第1期），第31页。
24. 吕正操《晋察冀边区的平原冀中区一年来的反“扫荡”》，原载《新长城》（1940 年），收入《冀中人民抗日斗争资料》（第3期），第64页。
25. 钟敬之《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，第53页。
26. 见《中国人民抗日军事政治大学史》，北京，国防大学出版社2000年版，第56―57页。
27. 参加冀中军区第一期摄影训练班的人数分两次到达，第一次为11人（李域、张冀良、李乃、李唏、宋贝珩、刘长忠、王汉君、杜福增、流萤、朱华萱、刘明），第二次为袁克忠和孟庆彪二人。因二人在快结业时赶来，又参加了第二期的学习，所以本文把袁、孟二人算为第二期学员。冀中第一期训练班人员名单和学习情况见刘明《我在 冀中军区从事抗日摄影活动》，见《摄影文史》，1995年第2期（总 第2期），第13―15页。
28. 石少华《风雨十年—回忆与沙飞同志共同战斗的日子》，见《摄影文史》，2002年第1期合刊（总第13期），第18页。
29. 石少华《风雨十年—回忆与沙飞同志共同战斗的日子（续一）》见《摄影文史》，2003年第1-2期合刊（总第14期），第17页。
30. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，油印本，第1页。原本无署名，印数极少，仅提供给参加摄影培训班的学员，加上频繁辗转作战，鲜有存世。笔者见过两个版本，一个是毛边纸油印版，一个 是石印插图版，个别字词有差异，均没有出版时间。据油印版的保存者、原冀中军区第五期（1945年年底）学员黎枫回忆，他经过多方询问，直到1996年才偶然得知小册子的作者是石少华。黎枫对这本讲义的回忆和1945年石印版全文，见《摄影文史》，1998年第3期（总第9期）。在写作本文的过程中，笔者发现，石少华在个人文集《摄影理论和实践》中收入了这篇文章，但标题改成了《简谈新闻摄影中的几个问题》（新华出版社1982年7月第一版，第99―110页），本文引用的是油印版。
31. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，油印本，第4页。
32. 聂荣臻《关于部队文艺工作诸问题，在军队文艺工作会议上的讲话》，见《晋察冀日报》，1942年8月13日。
33. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，第10页。
34.《中国人民抗日军事政治大学史》，第77―78页。