摄博论坛 Shebo Forum
摄博®论坛——中国摄影名家的故事
- 首页
- » 搜索
- » admin 发表的帖子
页次： 1
#1 石少华 Shi Shaohua » 石少华的摄影实践：1932-1945年的创作与理论探索 周邓燕 » 2019-01-09 21:43:43
- admin
- 回复： 0
石少华的摄影实践：1932-1945年的创作与理论探索
Photographer ShiShaohua: Practice andTheoretical Explorationin 1932-1945
文 周邓燕
“石少华”或许是梳理20世纪中国摄影史事时出现频率最高的人名之一。从20岁奔赴延安到80岁匆促辞世，石少华生命中四分之三的时光倾注在中国共产党领导下的摄影工作上。他在新中国成立后长期（1949—1978）作为摄影界的主要领导者，以及他在“文革”时期跌宕起伏的经历，使得关注他的人首先要消化围绕着他的政治博弈和权力斗争的轶事和演绎。唯有拨开层层有色面纱，才能到达作为20世纪中国摄影史上一位重要实践者的石少华。
爱上“影相”的广州少年
石少华对摄影的喜爱可以追溯到中学时期。1932年，13岁的石少华考入岭南大学附中西关分校，之后升入该校附属高中。他在广州读书、生活，一直到1937年10月随学校迁到香港九龙青山湾。 他的广东籍与广州在早期中国摄影史上的前沿地位，最容易让人联系起来解释他在少年时期就萌生了摄影爱好的原因。石少华的家在西关华贵路，属于老广州的“下西关”，这里商贸发达，大户云集， 也是摄影服务业扎堆的地方。华贵路往南一公里左右的十一甫至十八甫住着石少华的不少同班同学，这几条街上就有“民镜”“黎镛”等七家照相店，还有两家摄影公司。1 20世纪到30年代初，仅广州就有照相馆八九十家，工种可以细分到“影相”“修片”“上色”“晒相”“洗片”五种。2 当内陆大多数同龄人可能还没有见过照相机的时候，石少华不但能够亲眼看到许多器材新品，而且得到经济宽裕的亲戚资助，在高中时候有了自己的相机。
广府兼容开放、务实自省的摄影文化，是少年石少华汲取摄影养分的来源。广州摄影业同仁在20年代初就组成了中国第一个摄影行业工会组织——广州摄影工会，协调业内，互通有无，举办摄影知识公开讲座、夜学班，还出版专业杂志，介绍摄影技术技巧、刊登业内佳作。3 繁荣的专业摄影活动促进了本地业余摄影团体的兴盛。和北京光社、上海华社齐名的是革命家潘达微等成立的广州景社；30年代有美术家伍千里等主持的广东摄影学会。在学生摄影社团中，岭南大学尤为活跃，学生自治会举办摄影比赛有章程规则，评判员是外请“本市摄影艺术专家”，不但在校园展出作品，还和十八甫的阿芳照相馆合作推广获奖作品。4 到石少华上学的时候，摄影已经成为广受广州在校学生欢迎的课外兴趣之一。就连岭南大学附小都成立了学生摄影社，有专门的老师和活动室，周末还组织外出游玩摄影。5
少年石少华具体的摄影活动我们不得而知，但是略微梳理20世纪30年代上半叶和广州校园有关的摄影大事，有助于我们了解他形成早期摄影观念和摄影语言的若干因素。对广州摄影界来说，1933年2月15日隆重开幕的广州展览会是一件盛事。这场以越秀山全山为会场、展期长达一个月的盛会由时任广州市市长的刘纪文任会长，陈济棠、李宗仁等国民党党、政、军要员支持，市政多个部门联合筹办。岭南大学是民国南方一所举足轻重的教育机构，学生摄影社团名声在外。档案显示，学校收到了展览会筹委会于1933年1月5日发来的征集作品公函和征集简章。6 展览会的开幕日选在市政府成立12周年当天，展览内容包括城市设施建设、工商农业、文教美术、武备和革命纪念物品。其中摄影馆展出了600余幅作品，内容从标本、广告图案到本市名胜建筑、人像、医学和上海 “一 ·二八”事变时十九路军抗日战事影像，“皆为省港名家杰作，成空前之巨观”。7 展览会延续了1910年南洋劝业会以来的博览会形式，但在诉求上紧扣时局，针对1932年初日军突袭上海后毕露的侵华野心，向市民直呼“以检验民族实业抵制帝国主义和金融资本主义”，以“树革命建设之规模， 求百货改良之标的”。8 展览会上，摄影馆和工商业馆被安排共用一个场馆，足见主办方希望摄影图像能够引起观众的感性认知，“促进国家社会的文化，以为培养革命精神之助”。9
展览会后，广州学界掀起了一轮摄影活动高潮。1934年，石少华在岭南大学附中西关分校上初中二年级。离他的学校不远的培英中学，成立了白绿社，主持者是教师何铁华10 。同年，位于东山区的培正中学的学生何信泉、陈如海等人成立了红蓝社，并聘请伍千里11 、何崇柏担任顾问。12 岭南大学的摄影活动更是如火如荼，校内的比赛都能拉来陈济棠的大哥、国民党高级军官陈维周出资支持。13 当年的《岭南大学校报》多有记载，附中学生一时流行带相机外出旅行，拍摄当地风景和野营生活，回校后进行作品评选、奖励和展览，以鼓励艺术追求。14 附中的华侨班在1934年举办了一次温泉野营摄影比赛，从获前三名的作品标题《沙滩》《入暮》《浪》可以想见，体会自然之美、有感抒怀是当时中学生的摄影审美主流。15
《大众画报 》上刊登伍千里介绍广州学生摄影比赛前十名的文章 ，右上角的一张是第一名作品《时代之轮》。
岭南第二中学（即岭南大学附中西关分校）同学录 ，第二排左一为石少华。单页复印件，石少华家人保存。
如果说同学间的交流带给少年石少华的是具体的创作体验和心得分享，那么，1934年底的“广州学生摄 影比赛”则可能使他对同龄人的摄影关注点、技术技巧水平有了一次直观的比较，而且间接体会到本地资深摄影家们的艺术评判标准。这次比赛的发起人是伍千里， 他在广州经营着一家“大众公司”，在永汉路（现在的北京路）开有“大众摄影社”，举办日赛、月赛、年赛，获奖作品摆在临街的橱窗里，吸引了不少学生摄影爱好者参加。这次大众公司主办的全市学生摄影比赛，不但有刘体志16等当地名家当评委，而且还得到了广东教育厅、 广州市政府、市教育局和市立美术学校的支持。这和伍千里在广州展览会中负责摄影展的表现，以及当局重视摄影的美育功能不无关系。
此次学生摄影比赛总共有93名作者参加，投稿217幅，中学生占了半数以上。评出的前10名作品在视觉上均讲求影调和构成趣味，现代主义气息扑面而 来。年轻的摄影师们从田间、山野、城市和日常生活中取材，但在构图上比前辈们有更大胆的表现。换句话说，以伍千里为代表的评委们，并没有把当时圈内开始玩滥的画意风格、特别是仿中国画的视觉形式作为评判好作品的标准，而是鼓励表现方式的创新。伍千里为第一名、岭南大学学生宋德钧的《时代之轮》做了如下评语：“该图结构比其他作品新颖，明暗适宜……最优之点，是该轮之数点反光，能使全部严紧，这是该图特长之处。” 17 这段评语肯定了摄影者的观察力和技术控制。巧合的是，伍千里对如实呈现影像的效果的赞赏，呼应了1932年美国摄影师爱德华 ·韦斯顿等人成立“f/64小组”时发出的“摄影从画意回归‘纯摄影’”的宣言。
笔者认为，广州求学的摄影所见所学给石少华奠定了两个基本的摄影认知：第一，摄影不是模仿绘画，摄影有自身的影像特点和多种表现形式；第二，技术精湛、构图严谨是一个优秀摄影师的基本要求。这两个基本认知直接反映在他参加八路军后的摄影创作实践中。从在延安拍摄的《毛主席和小八路》到冀中的《地道战》《白洋淀上的雁翎队》等系列，他的作品大都影调层次丰富，构图简洁饱满，注重对画面纵深感的营造。他在摄影技术上的造诣尤其体现在《地道战》的系列作品上，无论是在采光条件极其有限的地道里，还是在洞口内外反差极大的光照条件下，《地道战》展现出摄影师高超的曝光控制能力和对精彩动态的瞬间捕捉能力。石少华的视觉语言特点在他的创作中一以贯之，使得他的作品在革命影像档案中形成了识别度极高的个人风格特征。而石少华参加八路军以后 的摄影经历，则对他摄影艺术认知的深化产生了深远的影响。
延安抗大18的摄影特长生
1938年初，南京已经沦陷，国民政府的半壁江山落入日本侵略者之手。在烽火连天、经济困难的情况下，岭南大学把坚持开课视作一种非武力的反抗。对于已经撤到香港九龙的附中学生来说，虽然保家卫国的决心和信念早就植根于日常学习、写作和思考中，但是旅居香港让他们并不能和广州的学长们一样公开进行战时宣传和服务工作。19 正在附中爱国青年积极寻求参与救亡的途径时， 中共中央经过和港督府协商，在香港皇后大道中成立了不挂牌的八路军、新四军驻香港办事处，其中一项重要的工作，是接收爱国青年到抗日前线和根据地去。主持工作的廖承志毕业于岭南大学附中， 算起来是石少华的老校友。石少华是自己找上门，还是通过地下党引见去的办事处，我们不得而知。20 只知道两人面谈后，石少华得到了廖承志签署的介绍信。就这样，不满20岁的石少华，作为办事处
送往抗日根据地的第一批爱国青年之一，甚至没有向同学告别，就悄悄奔赴延安。
从香港到延安路途遥远，岗哨耳目众多。为了减少被盘查，石少华打扮成西装革履的富家公子哥，随身携带自己的德国老式折叠相机。有意思的是，石少华带相机去延安的初衷是延续个人兴趣， 而不是用摄影报道、宣传中国抗战。他抵达延安的时候，刚成立的鲁迅艺术学院正在招生，第一期学员就是从抗大、陕北公学和刚到延安的知识青年中招考录取的。21 但是，石少华选择了陕北公学和抗大而不是鲁艺。因为仅把摄影作为个人爱好，他甚至没有换一台性能更好、更轻便的相机，以至于后来被抽调去抗大三周年纪念展览筹备组时，抗大副校长罗瑞卿得把自己的小型相机借给他备用。
拍摄抗大三周年纪念展览会需要的全部照片，这是石少华到延安后第二次被安排摄影的工作。 此前，他拍摄世界学联代表团访问延安活动的照片得到了校部的肯定。这次的抗大三周年展览，中共中央极为重视，胶卷、相纸等耗材是周恩来专门运到延安的。在展览会筹备组负责人、抗大四大队政 治部主任刘鼎的筹划和安排下，从1938年10月到1939年5月，刚刚加入中国共产党的石少华一边在 抗大高级政治军事研究队上课，一边按照计划拍摄抗大的学习、训练和生活，拍摄中央领导活动，以 及延安风光、军民生活和陕北公学、鲁艺、马列学院等学校的活动。22 可以说，历时半年多的拍摄，既是对石少华摄影技艺的一次全面考验，也让他第一次亲身经历了目的明确、有计划的摄影工作。从这一时期拍摄的《毛主席和杨家岭农民谈话》可以看到，摄影师在执行可预见性拍摄任务的时候采用的是不干涉对象的拍摄方法，而《毛主席和小八路》则体现了其对突发事件的判断力和捕捉高潮瞬间的 能力。
石少华因为上课没参加布展工作，但他不应该错过纪念活动这么重要的现场。不难想象，在广州时连学生摄影比赛都没入名次的石少华看到自己拍摄的照片被选出来100多张展出时的激动心情。抗大三周年纪念的展出规模和条件远不能和1933年的广州展览会相比，而且在浓厚的集体主义氛围下，“石少华”的名字没能和照片一起出现。但是，这次展览无疑改变了石少华对摄影记录性功能的认知，增加了他对自己摄影特长的信心，也让他意识到中共中央领导人对摄影这个媒介所投入的关注。抗大一年多的学习和军事化生活，让石少华从一名满怀救亡热忱、对延安和抗大有高度崇敬和热爱的知识青年，逐渐成长为具备马列理论素养、领会党的战时路线政策、党性纯正且富有战斗力的革命军人。基于对摄影的新认识和自身政治修为的提升，当1939年7月抗大总校迁往华北敌后时，石少华不但服从了组织任命他为先遣队记者团摄影记者的安排，而且把摄影是革命事业有机组成部分的理念带到了冀中和晋察冀根据地。
首开摄影训练班的石科长
1939年9月底，石少华随抗大一部抵达晋察冀边区属地河北灵寿县。10月，同学们还在就地休整， 石少华就接到了调派冀中根据地的命令。晋察冀军区设在山高林密、地势险要的太行山东部，而冀中根据地则地处一望无际的大平原，对北平、天津、保定日军的核心控制区形成包围之势。抗战进入相持阶段后，日军企图巩固后方，“以战养战”，而冀中根据地交织着北宁、津浦、平汉、平津铁路和沧石公 路，对日军控制华北几个大城市形成了肘腋之患，成为日军的眼中钉、肉中刺。仅在1939年，日军就集结了两个师团的兵力和一万多伪军对冀中平原进行围攻和“扫荡”，占领了冀中全部县城和重要交通线。23 冀中军民在生死存亡之际合力开展各种抵抗，据统计，仅1939年全年就和敌人进行了383次大小战斗，以伤亡3851人的代价损敌9414名。24 在牺牲如此巨大的战斗环境中，冀中军区司令员吕正操看到了摄影对抗战动员和宣传民主政权的重要性。在他的要求下，石少华被派往冀中开辟摄影工作。
临危受命的石少华很快发现他在延安的摄影经验不能照搬到冀中来。平原上日伪据点星罗棋布、封锁线密如蛛网，敌我交错，人员成分复杂。在这样环境险恶但摄影素材丰富的环境中，单兵作战很容易错失报道良机。1940年6月，在吕正操的支持下，石少华在冀中军区开起了摄影训练班。学 员都是从战斗部队中精选的有文化基础和战斗经验的青年骨干。因为日军频繁侵扰，双方随时可能短兵相接，如果没有丰富的战斗经验，就无法应付随时降临的危险。到1942年6月，石少华在冀中共办了四期培训班。通过这种短期集中授课加实习的方式，石少华为军区八路军的正规部队和地方公安部门培养了130多名摄影人员。
冀中摄影训练班不是专门培养战时情报侦查人员的机构，它和中共红军时期以及抗战初期晋察 冀边区、新四军等用师傅带徒弟的办法也不存在递进发展的关系。笔者认为，石少华对摄影培训班的课程设计，最直接的参考是他在抗大的学习经历和筹备抗大三周年纪念活动过程中对鲁艺的了解。 石少华所在的抗大第四期第一大队4月开学，8月毕业，学制四个月，而鲁艺在1939年初进行了教学计划改革，专业课程分初级、高级阶段各四个月，除了艺术专业学习和实习，特别开设全校必修的政治理论和文艺理论课，请专人讲授，课时占全部学时近1/4。25 冀中摄影训练班也被设计成每期四个月，课程安排上，是石少华自己主讲摄影课程，请火线剧社副社长凌子风讲美术，剧社编导陈云讲文艺理论和文学，政治部的魏泽南讲政治理论，刘文华讲光学，理论讲完也有实习课。此外，抗大和鲁艺学员多，为了便于开展政治学习和思想工作，都按系别成立大队，设队长。26 冀中第一期摄影训练班学员总共只有11人27，但石少华顺着延安的习惯，称训练班为“训练队”，并自任队长。开学时， 石少华请军区火线剧社副社长凌子风写了一首队歌《我们是革命的摄影工作者》，开头是“我们是革命的摄影工作者，带着我们的武器”。这和鲁艺校歌的开头“我们是艺术工作者，我们是抗日的战士，用艺术做我们的武器”也有应和之意。办完第一期培训班后，石少华去晋察冀军区和那里的摄影科科长、老乡沙飞第一次见面，在向沙飞介绍冀中摄训班办班经验时，就讲到对学员进行思想教育， “强调事业心、强调为战争服务、为人民服务，对历史负责”。28 沙飞效法石少华的经验，于1941年7月在晋察冀军区也办了一期培训班，由晋察冀画报社指导员、石少华在抗大的同学赵烈任队长，华北联大调来的章文龙、赵启贤教文艺理论课，沙飞自己任摄影教员并带学员在反“扫荡”中实习。到 1942年底，中共在华北敌后的根据地实现了晋察冀10个军分区均有人员覆盖的摄影网络。
1943年，冀中军区与晋察冀军区合并，石少华调任晋察冀画报社副主任。他和画报社的同事们又办了三期培训班，培训学员60余人。到抗战胜利前，冀中和晋察冀的摄影训练班不但为晋察冀边区扩充摄影队伍输送了有生力量，而且为中共在抗战后期和解放战争时期扩充部队专职摄影人员、 建立宣教系统的摄影网络提供了一个政治上有保障、操作性强的人才培养模式。
石教员的新闻摄影典型论
在开展摄影人员培训和摄影业务组织管理工作的同时，石少华进行了大量采访实践活动。他的代表作品如《冀中骑兵》《站岗放哨的儿童团员》《埋地雷》等，经常被摄影评论者当作社会主义图像美学的典型例子来引用。近年来，早已远离硝烟的研究者们还有一个偏好，就是把八路军的摄影师们当作艺术家来看待。然而，作为战争的亲历者和记录者，石少华对晋察冀画报社摄影人员的评价，始终立足于他们工作的初始语境。他在晚年回忆与沙飞并肩战斗的岁月时提到，1943年秋天，一个反扫荡斗争的清晨，他和沙飞半卧在花塔山的草丛中，头顶是敌机盘旋，机枪扫射。沙飞注视着眼前晨雾缭绕的层层山峦，感慨山色美景拍不得。紧接着，石少华写道：“几十年后，当人们重新评价一位艺术家的时候，常常不满意于他们的审美眼光和对于形式美的开掘，半是遗憾、半是责难；但是公正的历史总是这样写着：在残酷的战争环境中，正直的艺术家首先是一名战士。不了解这一点，就不能理解许多在烽火中产生的历史作品，也不能理解被时间淹没了的许多前辈。”29 “正直的艺术家首先是一名战士”，这是石少华在战时摄影功能的形象化特指——“摄影武器论”的基础 上，对摄影主体提出进一步的限定：“艺术家”和“战士”是从属而不是并列关系。石少华认为，八路军摄影战士的战斗性，不仅体现在与战斗部队一起冲锋杀敌，更重要的，是服从、服务于党的战时动员需求，是将战时宣教任务自觉转化为摄影语言的能力。
《新闻摄影收集材料方法的研究》油印本第一页，黎枫收藏。
解读石少华战争年代的作品，《新闻摄影收集材料方法的研究》是一篇绕不过去的文本。它是石少华抗战时期的个人摄影实践总结。这个文本最早在1944年底晋察冀军区第一期摄影训练队的摄影课上作为讲义使用，1945年印刷。30 全文约6000字，依次分为“调查研究”“典型、中心、特点”“掌握时机”“表现方法”和 “最后几个问题”五个部分，语言简短通俗，条理清晰，例证丰富。这份文本最早把“左翼”文学的核心概念“典型”和“反映”引入摄影，并且试图为构建一种新的现实主义视觉表达和观看关系提供操作指南。有关“典型”的讨论集中在第二部分。石少华谈道：
一张成功的作品，必须具有一个鲜明的主题，让读者一看，就能领会其大概的内容，从而产生一种深厚的感人的力量。
要想达到这个目的，只有从典型着手。
什么是典型？所谓典型就是在今天我们的现实斗争生活中已经产生和发展着的广大群众英雄主义的特出（殊）人物和特出（殊）事件，他们代表着广大群众的要求与方向，代表着广大群众的感情与面貌，反映他们，就是对现实斗争做了最好的报道。31
在石少华看来，晋察冀边区以抗战求生存是毋庸置疑的客观现实，抗战军民则是现阶段最先进的群体。在这样的环境下工作，摄影记者的困难不是拍什么，而是怎么拍。抓取人物生动的表情和动作固然必要，但是，选对拍摄对象、报道时机和角度才是成功的关键，也就是要会抓“典型、中心、特 点”。石少华不仅回答了“日常生活中最典型的形象”的问题，而且把典型形象具体到英雄人物事迹。
那么，如何做选择呢？这是一个要落到实处的问题，石少华并没有继续借鉴文学，而是直接参考了毛泽东写的《农村调查序二》。这是1942年中共中央宣传部规定的整风学习文件之一，核心是反对主观主义。石少华在抗大时就学过马列理论，也听过毛泽东等党内理论家授课。比起沙飞和吴印咸，他能更快熟悉整风文件并应用相关内容。毛泽东在序言中强调“没有调查就没有发言权”，要求各级党政干部必须深入基层开展调查。相应地，石少华提出调查研究应该贯穿新闻摄影采访的全过程，是摄影记者获得典型材料最重要的方法。调研不是田野调查，也不是凭记者的个人兴趣，而是要依托党的组织部门，或者研读党报社论、宣传指示，参加机关部门的工作会议，在此基础上得出有地点、内容、对象的“摄影提要”。这个类似采访提纲的“提要”不是固定不变的。记者需要做基层调研，和当地党政军负责同志密切交流拍摄内容和方法，结合拍摄过程中遇到的情况纠正、丰富和发展 “提要”。可以发现，遵循上述的采访步骤，新闻摄影就不只是用影像传达信息，而是一个复杂的“再编码”（recoding）过程。从确定报道重点到摄取典型形象，摄影记者调研的依据是党在特定阶段的革命任务和目标。因此，衡量新闻价值的权柄很大程度上也就从记者那里转到了党的各级相关职能部门，记者既要对特定任务和目标进行视觉转译，也要对实施情况和结果做影像报告。
石少华的摄取典型形象方法论的另一个重要理论依据是“群众路线”。群众路线在延安文艺工作座谈会后被列入党的文艺创作的指导方针，但石少华并没有照搬毛泽东在讲话中强调的群众的阶级立场，他所理解的“群众”是“广大”的。这样的认识植根于晋察冀边区强调结合本地实际所进行 的整风。1942年正是晋察冀开展反“扫荡”最艰难的时期，相应的“学习与检讨”运动不但在延安下发全党整风通知的三个月后才发起，而且军区政治部只给了两个月的集中学习时间。在这次整风中， 军队系统的文艺工作第一次明确了马克思列宁主义和无产阶级的立场和观点，但是军区司令员聂荣臻对延安出现的公开批判、打笔仗等方式持保留态度，他鼓励文艺工作者做“不要伤害团结”的温和批评，特别是要结合晋察冀的工作和生存实际来学习整风文件。32 很明显，这是巩固统一战线的策略需求。在根据地被日军不断蚕食，八路军最需要依靠当地民众掩护和支持的时候，没有什么比让统一战线的意义深入人心更重要的了。
在民众抗战生活中发现英雄人物事迹——通过调查研究明确报道重点——实地抓取被摄对象的形象特点，这是石少华在采访活动中践行“新闻摄影典型论”的工作步骤。“白洋淀上的雁翎队”系列照片的创作过程就是一个典型例子。在石少华的镜头里，雁翎队从一小群自发组织抗日的渔民壮大为一支受村民拥戴的抗日游击队，再发展为八路军正规军的一个团。这个专题里有不少华北敌后抗战影像中难得一见的天高水阔、人景交融的画面，充满了革命浪漫主义色彩。这组作品传播广泛，但很少人知道，这些形象的捕捉，是石少华从1942年到1945年连续三年六进白洋淀的结果。1942年8月，石少华在一次护送伤员到白洋淀的任务中看到持枪的打雁人，从军分区干部那里第一次了解到当地渔民武装抗日的情况。1943年春，他在作战简报上看到雁翎队的抗敌捷报，马上向军区汇报采访计划，要求前往。 锁定报道对象、得到上级和当地党政领导的支持后，石少华和雁翎队队员一起生活和战斗了一个半月， 端岗楼、烧粮点、伏击运输船。基于对采访对象的深入了解，加上与当地军分区指战员的密切沟通，石少华判断1943年是雁翎队壮大发展的重要时机，于是在同年夏天又返回拍摄。此后的两年，他又三次利用到白洋淀执行采访任务的机会拍摄雁翎队。虽然每次停留只有一两天，他保持着从当地军政负责人那里了解最新情况的习惯，使得他能够快速掌握采访对象的变化，保证实地拍摄安全。1945年春，当晋察冀画报社把石少华拍摄的雁翎队送到白洋淀展出时，当地民众反响热烈。在前面提到的石少华所写的摄训班讲义里，他把这类长期跟踪的摄影形式称之为“纪事照片”中的“摄影通讯”：
它的特点是全面、系统的（地）反映某个斗争及其方法经验，不但给人以振奋鼓动的力量，而且还能教育人民，指导斗争。拍这类材料时，事先必须经过深入的调查研究，从斗争生活中抓取最生动的场面拍下。同时也要具备一定的条件，即拍照时间较为充裕，材料内容的确丰富。33
雁翎队冰上训练
在石少华子女收集数年的摄影档案里，“摄影通讯”是石少华在新中国成立以前采用的主要拍摄形式。收入本画册里的《白洋淀上的雁翎队》《地道战》，以及解放战争时期拍摄的《晋察冀边区军政干部学校》和《世界拥护和平大会》组照，都可以归为这一形式。它们的相似之处是大都兼顾场面和特写，通过抓取事件或人物的多个侧面，突出一个报道中心。有意思的是，若干被广泛发表而已经成为经典的影像并非只有唯一的画面。比如雁翎队冬季练兵，队员们乘坐雪橇的场面就有5张照片。 取景框内景物的变化轨迹是反推摄影师观察视角的线索。我们把这5张照片连起来看可以发现，石少华首先迎着驾驶“土坦克”的队员们拍摄，雪橇的速度很快，摄影师意犹未尽，转身追着擦身而过的雪橇队又拍了两张。石少华对引起他兴趣的场景不吝惜底片，这一特点在他跟随津南支队武工队在渤海一带采访拍摄的照片里也有证明。在胶卷按时限量配给、胶卷数量和采访任务量紧密挂钩的战时条件下，石少华这样“浪费”的拍摄习惯，必须对采访对象的新闻价值和形象价值的判断成竹在胸。这恰恰说明他把“调查研究”作为抓取“典型”形象的前提和根本依据。
向渤海进军
不是结语
1938年8月5日，毛泽东来到抗大为第四期学员作关于毕业后如何工作的报告。他说，抗大的同学毕业出去后，做什么呢？第一，当学生；第二，当教员；第三，当指挥官……要下决心到敌人后方去进行游击斗争。34 一年后，石少华以抗大摄影记者的身份奔赴华北敌后。他的生命自此与革命摄影融为一体，而他的名字也从此在20世纪中国摄影史上刻下深深的印记。这或许是石少华自己都没有 想到的。
抢救活着的摄影史是晚年石少华的工作重心之一。他领导的中国老年摄影学会从1989年开始向会员征集文稿，创办《摄影史料》和《摄影文苑》两个内部刊物，发表摄影工作者的亲历或见证回忆。中国老摄影家协会成立后，两个刊物合成《摄影文史》，从1995年至2010年共出版了18期，现 在已经成为研究中国摄影史的重要参考材料。石少华亲力亲为，为刊物奉献了7篇回忆文章，其中最翔实、也最令人扼腕的，是他写了10万余字的未完成遗稿《风雨十年——回忆与沙飞同志共同战斗的日子》。而留给研究者们的另一个永远的遗憾，是除了几篇针对个别照片的回忆文章，石少华并没有来得及留下再多个人摄影生涯的文字回顾。因此，本文是爬梳故纸堆后加以想象的历史片段重构。 借画册抛砖引玉，希望引出更多后续研究。
2018年7月
（作者系美国纽约州立大学宾汉姆顿分校艺术史博士，北京电影学院摄影系教师）
注释：
1. 《广东全省映相店调查表》，见《摄影杂志》，1922年第1、2、3期，1923年第4期，第77页、97―98页、90―91页、107―108页。
2. 《照相业近情》，见《华商月刊》，1936年第一卷第11期，第92页；《广州摄影工人工资指数表》，见《统计汇刊》，1928年第3期，第247页。
3. 《本工会最近成立各部》，见《摄影杂志》，1922年第3期，第83页。
4. 《学生自治会举办摄影比赛》，见《岭南大学校报》，第3卷第3期（1931年），62页；《摄影比赛揭晓》，见《岭南大学学报》，第3卷第6期（1931年），第115页。
5. 《附小课余摄影社近况》，见《岭南大学校报》，第7卷第2期，第25―26页。
6. 《广州市展览会筹备委员会关于征集岭南大学摄影作品的公函》，《广州市展览会征集摄影出品简章》，广东省档案馆，档案号020-005-279-052-055，020-005-279-056。
7. 《摄影馆工作报告》，见《广州市第一次展览会》，伍千里编，广州市展览会1933年11月出版，第110页。
8. 刘纪文《开会词》，见《广州市第一次展览会》，伍千里编，广州市展览会1933年11月出版，第100页。
9. 同上。
10. 何铁华（1909—1983），广东番禺人，毕业于上海中华艺术大学，曾留学日本。1934年在《晨风》摄影杂志上发表《摄影的题材》，提出摄影师应关注社会民众生活，1935年在广州举办“铁华游日影展”并北上巡展，其沿途拍摄各地照片于1936年以“铁华北游影展”展出。
11. 伍千里毕业于广州市立美术专科学校，摄影作品从20世纪20年代中期开始见诸《良友》《图画时报》等畅销报刊。
12. 林万晖《培正的美术教育》，见《培正校史1889—1994》，第153―154页。
13.《大学学生摄影比赛及小品文征文比赛》，见《私立岭南大学校报》，第7卷第6期（1934年），第74―75页。
14. 见《岭南大学校报》，第7卷第6期（1934年），79页；第7卷第7期，第99页。
15. 见《岭南大学校报》，第7卷第7期，第99页。
16. 刘体志，牙医，美国宾夕法尼亚大学博士，广东摄影学会成员，民国岭南知名摄影家，1934年出版有风光、人体、静物作品的影集《美影集》。
17. 伍千里《广州学生摄影比赛》，见《大众画报》，1934年第14期，第12页。
18. 抗大是中国人民抗日军事政治大学的简称。1936年6月1日创办于陕北瓦窑 堡，初名为中国人民抗日红军大学，1937年1月改名为中国人民抗日军事政治大学，校址迁延安。抗大共举办八期，1945年抗日战争胜利后，学校宣告结束。
19. 关于抗战前岭南大学附中师生对时局的关注度和思考，有两个学生刊物的例子：一个是1935年上半年刊刊登的论文中，有讨论中日俄国交形式的，讨论 “独裁与中国”的、“中国要怎样应付未来世界大战”的；另一个，是1936年高中部举办演讲比赛，本校老师当评委，前三名分别是：《我们一定要开战》《个人之出路与国家之出路》《中国人应确信中国是不会灭亡的》，被《岭南大学校报》称之为“三服兴奋剂”。见《岭南大学校报》，第9卷第6期，第95页。
20. 一种提法是石少华在高中时就受到岭南大学中共地下党的启发教育，奔赴延安也是受地下党的帮助。见顾棣、方伟《中国解放区摄影史略》，太原，山西人 民出版社1989年版，第50―51页。
21. 钟敬之《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，见《新文学史料》，1982年第2期，第51―52页。
22. 石少华《美好的回忆—记我为毛主席拍照及两次谈话》，见《摄影文史》，1998年第3期（总第9期），第23页。
23. 吕正操《晋察冀边区的平原冀中区一年来的反“扫荡”》，原载《新长城》1940年，收入《冀中人民抗日斗争资料》（第3期），57页；《冀中抗日根据地斗争史》， 中共党史出版社1997年版，第89―90页；方强《八路军在冀中的两年》，原载 1940年8月25日《军政杂志》四卷二期，收入《冀中人民抗日斗争资料》（第1期），第31页。
24. 吕正操《晋察冀边区的平原冀中区一年来的反“扫荡”》，原载《新长城》（1940 年），收入《冀中人民抗日斗争资料》（第3期），第64页。
25. 钟敬之《延安鲁迅艺术学院概貌侧记》，第53页。
26. 见《中国人民抗日军事政治大学史》，北京，国防大学出版社2000年版，第56―57页。
27. 参加冀中军区第一期摄影训练班的人数分两次到达，第一次为11人（李域、张冀良、李乃、李唏、宋贝珩、刘长忠、王汉君、杜福增、流萤、朱华萱、刘明），第二次为袁克忠和孟庆彪二人。因二人在快结业时赶来，又参加了第二期的学习，所以本文把袁、孟二人算为第二期学员。冀中第一期训练班人员名单和学习情况见刘明《我在 冀中军区从事抗日摄影活动》，见《摄影文史》，1995年第2期（总 第2期），第13―15页。
28. 石少华《风雨十年—回忆与沙飞同志共同战斗的日子》，见《摄影文史》，2002年第1期合刊（总第13期），第18页。
29. 石少华《风雨十年—回忆与沙飞同志共同战斗的日子（续一）》见《摄影文史》，2003年第1-2期合刊（总第14期），第17页。
30. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，油印本，第1页。原本无署名，印数极少，仅提供给参加摄影培训班的学员，加上频繁辗转作战，鲜有存世。笔者见过两个版本，一个是毛边纸油印版，一个 是石印插图版，个别字词有差异，均没有出版时间。据油印版的保存者、原冀中军区第五期（1945年年底）学员黎枫回忆，他经过多方询问，直到1996年才偶然得知小册子的作者是石少华。黎枫对这本讲义的回忆和1945年石印版全文，见《摄影文史》，1998年第3期（总第9期）。在写作本文的过程中，笔者发现，石少华在个人文集《摄影理论和实践》中收入了这篇文章，但标题改成了《简谈新闻摄影中的几个问题》（新华出版社1982年7月第一版，第99―110页），本文引用的是油印版。
31. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，油印本，第4页。
32. 聂荣臻《关于部队文艺工作诸问题，在军队文艺工作会议上的讲话》，见《晋察冀日报》，1942年8月13日。
33. 石少华《新闻摄影收集材料方法的研究》，第10页。
34.《中国人民抗日军事政治大学史》，第77―78页。
#4 赵羡藻 Richard Yee » 石志民 东灵西实 记旅美华裔摄影家赵羡藻 中国摄影家2016年06期 » 2019-01-09 18:14:45
- admin
- 回复： 2
东灵西实——记旅美华裔摄影家赵羡藻
文／石志民 中国摄影家2016年06期 静观 GAZE
纽约 1963
东灵西实
—记旅美华裔摄影家赵羡藻
Western Documentation with Eastern Imagination
– On Chinese American Photographer Zhao Xianzao
文／石志民 摄影／赵羡藻 Text by Shi Zhimin Photos by Zhao Xianzao
雪景 1985
美国华裔摄影家赵羡藻是陈复礼、简庆福等著名华人摄影师的同代人，或许也是这批摄影师中最早叛离沙龙的一个。他曾是美国风景摄影师安瑟·亚当斯的崇拜者，但他作品中强烈的东方韵味却展现了与亚当斯完全不同的艺术哲学理念。他是踏入美国主流摄影圈的东方摄影师之一，他在同代知名华人摄影师中或许是最醒悟的，但也可能是最孤独的。
他曾是沙龙摄影的“粉丝”，曾在1968年获得“世界摄影十杰”第二名。然而，20世纪80年代初，当彩色沙龙风潮席卷中国大陆和海外华人摄影群体的时候，他却开始了自己创作生涯中的一次华丽转身：他坚持了黑白摄影，转向了写实风景；他在走向简约的同时，也尝试了抽象影像。
80年代初，香港和海外摄影家的彩色风光摄影展览接二连三地出现在中国重要的展览场馆，或见诸于主流媒体。而中国大陆的摄影师们刚刚从“文化大革命”不许“风花雪夜” 的禁锢中解放出来，彩色和风光立刻风靡大陆，成为他们释放被压抑十多年的能量的出口。而香港和海外华人社区，向来是“打龙人”的天下。这里的“龙”，是指沙龙摄影或画意摄影，“打龙人”即指积极参与各类沙龙摄影比赛，争夺比赛成绩的人。在中国大陆和香港盛传的“世界摄影十杰”，即是每年积分最高的“打龙人”。以娱乐性质为主的“世界摄影十杰”曾被误导或误读为世界最杰出的摄影师，沙龙摄影一度影响了中国摄影师的整体创作和评判取向。
萧萧远尘迹，美国俄勒冈州，1985
赵羡藻也曾是一名积极的“打龙人”。1968年他曾获得“世界摄影十杰”第二名。为此，他曾经十分自满，觉得自己的创作已达近乎完美的境界，甚至产生了刀枪入库、马放南山的念头。80年代初，他到美国西部的优胜美地（Yosemite）国家公园去游览，偶然走进了公园内的亚当斯画廊。画廊中悬挂着多幅亚当斯的作品。亚当斯创作这些作品时已经抛弃了30 年代以前的沙龙风格，转向了凸显摄影自身特点的追求：他使用大画幅相机以追求图像的质量，使用最小的光圈以追求最大的景深，使用“分区曝光法”以追求更丰富的影调。在这些精细的作品面前，赵羡藻的心灵受到了极大的震撼。他看到了“世界摄影十杰”之外的乾坤，他看到了沙龙摄影之外的世界。
赵先生1948年开始学习摄影。当时他还在上初中，他使用从堂兄那借来的相机在广东新河浦桥下拍了一张捕鱼的照片。照片拿到浮图影室去冲洗，被当时影室的主持人、中国著名的摄影家伍千里看中，将照片放大到11×14英寸放到橱窗里展览。而这一张照片的展览，却影响了赵羡藻的一生。
冬日苹果树，美国佛蒙特州，1983
中学时期的赵羡藻是当时广东摄影学会活动和赛事的积极参与者。岭南摄影大师何信泉和伍千里对赵羡藻的早年摄影创作产生了巨大的影响。他说：“中学时代在广州培正中学的图书馆参观伍千里及何信泉两位老师的摄影展览深受感动，那是1950年的事。半个世纪后，伍千里的‘白云山下人家’及何信泉的‘晨渡’依然记忆犹新。童年拍摄小舟皆以晨渡为依据，采用逆光，闪闪发亮的白点显现在水影上。”
广州解放前后，赵羡藻初中刚毕业。一次他从广州搭火车前往香港。在深圳车站等候检查出境，至英界罗湖，没有警报声，但上空出现两架由台湾来的飞机袭击。炸弹和机关枪声像在身边扫射，惊险万分！四围大火，火势和爆炸声猛烈，他以为此生难逃此劫难。轰炸过后到处硝烟，人们争先逃跑。赵羡藻忘记了自己的危险处境，拿出相机拍了一组照片。这些照片被《星岛日报》《工商日报》和《良友画报》所刊载。
枯木 1985
圣海伦火山，美国华盛顿州，1985
赵羡藻1952年移居美国。曾连续三年获得波士顿环球报年赛第一名。而后他在美国当了几年兵，在1959年还获得全美陆军比赛第一名。1960年退役后，他开始与纽约的摄影家梁光明及其他摄影朋友交往。梁光明是纽约摄影学会的创办者，也是有史以来获得沙龙摄影奖项最多的摄影家之一。纽约摄影学会建立于 1949年，对纽约华人社区的摄影文化发展起到了十分重要的作用，但它与美国主流文化没有实质性的交往，从创建至今一直乐此不疲地举办着一年一度的沙龙摄影比赛。沙龙摄影也被称为画意摄影，是指模仿传统绘画形式和理念的一种摄影风格，现在被人们谑称为“糖水片”。画意摄影的鼻祖亨利·佩奇·鲁滨逊说：“摄影越是忠实地模仿绘画就越接近真正的艺术。”画意派美学把影像的形成和气氛看得比题材更为重要。画意派过分地强调了构图、反差和影调在图片中的地位和作用，并将其作为评判图片好坏的最重要标准，使得沙龙摄影出现了模式化拍摄方式。但沙龙摄影比较赏心悦目，容易讨好；沙龙摄影有规矩可循，比较易学。这也成为沙龙摄影长盛不衰的重要原因。
赵羡藻自60年代以来与香港的诸多著名摄影师仍有着比较密切的交往，也关注他们的创作。80年代以后，不但沙龙摄影的气势未减，沙龙的风气还有用彩色创作逐渐取代黑白的趋势。这一次，赵羡藻不但没有追随放弃黑白摄影的潮流，反而弃舍了沙龙的拍摄方式。当笔者问：“在你周围的华人摄影师中，是否有与你志同道合，主张并坚持拍摄黑白写实风景的朋友？”他回答说：“二十年来，我认识的所有华人摄影师中，只有陈俊雄一人主张拍摄黑白写实风景。” 回答中，难免带有一丝孤独与惆怅。
野渡无人，美国科德角，1985
阿拉斯加边境，美国阿拉斯加州，1959
赵羡藻脱离沙龙摄影前后的拍摄方式与拍摄理念究竟有什么不同？
不再追随流行风尚：1980年代初，当彩色沙龙风潮席卷中国大陆和海外华人摄影群体的时候，他没有追随流行风尚，而是坚持了黑白摄影，不断在写实与抽象风景间探索，将自己黑白创作提升到一个新的高度。
不再刻意模仿：1980年代，他受到亚当斯的“纯摄影” 写实风景摄影的影响，但他没有亦步亦趋，或放弃自己，而是抱着它山之石可以攻玉的心态，有选择性地探索和实践。当他重新拿起相机后，参观博物馆的摄影展览成为他学习的主要途径。如果我们认真品读赵羡藻的作品，比尔·布兰德（Bill Brandt）的超现实主义和阿伦·西斯金德（Aaron Siskind）的抽象影响在他的作品中均有迹可寻。
不再关心赛事、排名、知名度： 1980 年以后赵羡藻不再参加沙龙摄影比赛，专心于个性表达的创作。在1985至1998年间，他在埃迪生美国艺术画廊、碧泼台博物馆、玛瑞尼尔博物馆、西雅图博物馆等地举办个人展览，他的作品并被这些机构作为永久收藏。
在赵羡藻摄影风格转变的过程中，亚当斯的影响起到了至关重要的作用。但认真观看赵羡藻的作品，可以看到两人之间拍摄理念上的不同。
金门大桥，美国加州旧金山，1985
冰花，美国北安多弗，1988
安瑟·亚当斯是一名美国摄影师，1902年出生于旧金山。他以拍摄黑白风光作品见长。14岁那年，他到优胜美地国家公园游玩，获赠一台照相机。17岁时，亚当斯加入了山脉俱乐部，山脉俱乐部是一个致力于保护自然风景和资源的组织。他终身未曾脱离这个组织，还曾与太太分任俱乐部的领导人。1927年在半圆山上，他第一次发现原来在那个高度还是可以摄影的，他从此成为环境保护论者，摄影作品呈现未沾人迹前的自然风光。
亚当斯的作品中没有人，但却不乏人的灵魂。“月亮与半圆山”是亚当斯的代表作品之一，这幅作品也充分地体现了他的创作理念。半圆山在幽暗深邃的苍穹横空出世，在两片左呼右应的阴影中展示着它像男人肌肉般的纹理。俨然一个“力拔山兮气盖世”的武士。难怪有批评家说他“把岩石拍得有人性，却把人拍得像石头”。阅读亚当斯的每一幅作品，都使观者有身临其境的观感。他所追求的细致入微再现自然景物的风格，以及他和爱德华·韦斯顿等人创办的“F64小组”的拍摄理念，仍然是在西方文艺复兴后倡导以人为中心、主张以个人作为衡量一切事物的尺度的框架中产生的。同样是追求细致入微，亚当斯和19世纪中期美国西进运动中摄影师蒂莫西·沙利文（Timothy H.O.Sullivan）拍摄的西部风景的不同，是两者的直接目的和目标观众而已。两者借助摄影的机械特征获得客观依据以征服自然、以便人更好利用自然的出发点是一致的。
又一村，中国香港，1951
而在赵羡藻的作品中，更多的却是东方的具有“天人合一”的文人情怀。在赵羡藻的世界中，更多的是空灵。所谓 “天人合一”，就是庄子所说“天地与我并生，而万物与我为一”。就是认为世界是天、地、人三方面的和谐统一，人是自然的一部分。在处理景深、前景和背景的关系，地平线和水平线的位置上，赵羡藻的风景作品时常令观众难以判断他所处的位置。作品所强调的往往不是拍摄对象本身，而是摄影师的主观感受。借用亚当斯的区域曝光法，赵羡藻镜头中的景物不是凸显在天地间，而是交融在水天中。摄影师的个人情怀也通过这种交融而达到“物我两忘”的境界。
石板街附近，中国香港，1966
中国著名画家、清华美术学院教授袁运甫先生1990年曾对赵羡藻先生的作品作出很高的评价：“羡藻先生在自己的作品里力图把大自然升华为情感与装饰融和的诗的境界，揭示了他特有的黑白世界的深沉和宽宏，追求旷然浩气，捕捉落落清姿，在漠漠溶溶的景致里蕴蓄着人情味的真谛。赵先生努力地遵循‘天人合一’为主导的创意精神，这正是他的作品极富魅力并感人至深的原因。尽管他已去国数十年，但是他的作品中仍具有东方艺术家所特有的情味和画外音，这太难能可贵了。”
赵羡藻的作品为我们提供了一个研究东西方摄影文化交互影响的很好案例。
“ 雪岸闻香—赵羡藻摄影艺术展” 于2016年5月13日至5月25日在中国美术馆展出，该展由中国美术馆主办，是中国美术馆捐赠与收藏系列展之一，以山水清音、形式探索以及昔我故乡三部分，展出赵羡藻先生的作品155件，全方位呈现艺术家的摄影历程、探索与成就。此次展览中，赵羡藻先生将自己以风景、香港为题材创作的摄影作品100件，悉数捐赠给中国美术馆，由中国美术馆永久收藏。
责任编辑／阳丽君
#6 赵羡藻 Richard Yee » 美术观察 2016年07期 雪岸闻香_赵羡藻摄影艺术展在京展出_元音 » 2019-01-09 14:22:47
- admin
- 回复： 1
雪岸闻香 赵羡藻摄影艺术展在京展出
元音 美术观察 2016年07期
由中国美术馆主办的 “雪岸闻香一赵羡藻摄影艺术展 ”于２０１６年５月１３日在中国美术馆开幕。 该展是中国美术馆捐赠与收藏系列展之一， 以山水清 音、形式探索以及昔我故乡三部分，全方位呈现艺术家的摄影历程、探索与成就。 此次展览突出展示了赵羡藻在黑白摄影领域的艺术成就。
（上）赵羡藻 皑雪溪粼 银盐纸基 25.5ｘ33.９厘米 1988 中国美术馆藏
（下）赵羡藻 沙田 中国香港 银盐纸基 50ｘ40厘米 1966 中国美术馆藏
赵羡藻寄情于山水逾半个世纪， 是一位最早脱离沙龙风格风景摄影的华人摄影师之一。 1839年，法国和英国先后向世界公布了能够固定光学成像的化学方 法。很快，这一西方现代科技的产物传入中国。１９世纪的中国人把摄影术看做一种外来的绘画工具。上世纪初，以开明士绅、儒商为主，一批中国最早的业余摄影师开始尝试有别于商业照相馆的传统人像拍摄，从中国传统水墨画的艺术语言中获取新的题材和创作灵感。上世纪二三十年代，这种创作理念在北京、上海等发达地区的摄影社团中得到进一步发展，山水成为“美术摄影” 最重要的题材，也是当时中国摄影师参加国际艺术摄影竞赛时被认为最具有中国代表性的题材。
步入中国美术馆２号厅，首先映入眼帘的是 “山水清音 ”部分，即赵羡藻以风景为主要表现对象的摄影作品。他的风景题材的摄影作品不仅具有画意摄影的审美特征，从中可以看到他镜头中的自然风景，更能领悟到他心中的风景以及中国老一代海外华人摄影师融会中西的探索身影。古人云：“学贵有法，用贵无法；无法之法，乃为至法。” 赵羡藻虽然常常忘情于山水，但他并没有简单地追寻和模仿某个摄影大师的风格，或将自己局限于风光之中。２号厅还陈列了赵羡藻“形式探索”部分的作品。这组形式感极强的作品，留下了他对摄影艺术上下求索的足迹。
与这些审美意味强烈的作品不同，6号厅的作品以“昔我故乡”为主题，集中展示了赵羡藻在上世纪五六十年代以香港为题材拍摄的一批摄影作品。中国美术馆馆长吴为山在展览前言中写道：在赵羡藻的作品中，更多的是展现东方神韵，传统文化中“天人合一”的人文情怀即是赵羡藻的个性表达。庄子说 “天地与我并生， 而万物与我为一”。 世界是天、地 、人三方面的和谐统一，人是自然的一部分…… 此外，在赵羡藻先生的众多摄影中，五六十年代所拍摄的香港摄影作品引人注目。在纪实摄影内容和视觉文献方面的稀缺使这批影像显得弥足珍贵。由于有赵先生的这批影像记录，今人才得以一窥繁华都市香港的旧模样。赵羡藻不仅 是历史的见证人，通过这批珍贵影像也反映出他对故土的深情和从未遗失过的华夏之心。
美籍华人赵羡藻，1936年生于广东台山，1950年在摄影方面初露头角。1９８５年至１９９８年间他在美国的多个画廊和博物馆举办个人影展，其作品分 別被美国４家博物馆所收藏。此次展览中，赵羡藻将自己以风景、香港为题材创作的摄影作品100件悉数捐赠给中国美术馆，由中国美术馆永久收藏。展览开幕当天召开了“赵羡藻摄影艺术研讨会”。
#8 摄影收藏 Photography Collection » 石志民 再谈摄影收藏 中国摄影报2007年2月6日 » 2019-01-08 16:36:57
- admin
- 回复： 1
再谈摄影收藏
文 石志民 中国摄影报 2007年2月6日
摄影作品值得收藏吗？
美国华裔摄影家赵羡藻先生上个世纪70年代开始收藏摄影作品。"我当初纯因爱好而买了几幅著名摄影师的作品。" 赵先生说，"当时摄影作品很便宜，很多摄影大师的经典名作只要两三百美金。"而后这些照片的不断升值大大超出了赵先生的预期。照片不但给赵先生带来了快乐，同时也带来了利益，赵先生从此踏上了摄影收藏的不归路。十多年以后，赵先生的儿女上美国名牌私立大学需要一笔高额的学费和生活费。赵先生只需卖一些摄影收藏品就轻而易举地解决了这一问题。近两年，他收藏品的价格有的升了几倍，甚至十几倍。赵先生不小心成了摄影收藏家。
在艺术收藏市场，摄影是当前最火的媒介。
自摄影诞生以来，关于摄影是不是艺术的争论就没有停止过。摄影曾经被排斥在艺术的殿堂之外。当摄影勉强挤进艺术界的大门，她仍是艺术圈里心照不宣的"二等公民"。近年来，艺术界和艺术收藏家也开始对摄影刮目相看。摄影现在已经取得了与其它艺术形式平起平坐的地位。二十年前美国只有屈指可数的专业摄影画廊，大多数传统画廊拒绝展示摄影作品。现在恰恰相反，不但专业摄影画廊随处可见，绝大多数传统画廊也会时不时地举办摄影展览。国外的许多博物馆还专门增设了摄影部和增大了对摄影作品的收藏力度。美国现代艺术博物馆的摄影总监彼得·加拉斯（Peter Galassi）在三年前就已认识到了这一发展变化，他把摄影称之为"最火的媒介" （The Medium of the Moment）。
据《摄影收藏家》杂志总监罗伯特·彼斯凯的评估，从1975年到1995年间，强劲的股市使道·琼斯指数上升481%，而拍卖市场中图片价格指数则上升了675%。
自1995年以后，摄影收藏品的价格更是一路飙升。2006年2月14日，美国著名摄影家爱德华·斯泰肯的作品《池塘月色》以$292.8万美元在苏士比拍卖会上成交，创造了摄影作品拍卖的新记录。而这幅作品的最原始销售记录只是$75美金。同时，美国摄影师爱尔弗雷德·施蒂格利兹以妻子乔奇娅61奥基弗双手为对象拍摄的作品以$147.2万美元售出，他的另一幅妻子裸体的照片则以$136万美元成交。这两幅作品30年前大约只需1千美元就能买到。现代摄影作品并没有让历史经典一支独秀，德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）的摄影作品《99美分》2006年5月10日在纽约索斯比拍卖会上拍得$225万美金，而在2006年11月16日，《99美分》又以248万美金在纽约菲利普的拍卖会上成交。
2006年11月23日华辰拍卖公司在北京举办了一场对中国摄影发展影响深远的影像艺术专场拍卖会。这次拍卖会的成交额为245.6万元人民币，成交率为61％。中国著名摄影师解海龙的中国"希望工程"标志性影像《大眼睛》，则以30.8万元成交。这次华辰影像艺术专场拍卖会是具有标志性的，她宣告了中国摄影收藏市场的诞生。中国的摄影收藏市场如同一株破土而出的幼芽，将会不断发展和壮大，将会逐步变得更加成熟、理性和规范。
中国摄影收藏市场的发展一定会受到国际大环境的影响和制约。纽约苏富比的现当代艺术研究专家马歇尔·魏格曼指出，"去年（2005年），现当代摄影作品在纽约整个艺术品拍卖市场上总成交额高达6350万美元，与前年相比，增值幅度高达40％左右。"他说，"国际艺术品市场对艺术摄影的热捧，是中国当代艺术摄影开始在国内外风行的一种保证。这个大市场就如同一间暖房，提供了最基本的客户和市场支持，保证着新生的中国当代艺术摄影市场的健康成长。"[1]
尽管摄影收藏十分热门，但把短期投资作为摄影收藏的主要目的仍存在相当大的风险，摄影收藏品的价格也会像股价一样有起有伏。《摄影收藏家》杂志总监罗伯特·彼斯凯认为，投资于摄影收藏，将会获得稳步增值。但他也指出："在这一市场，时机通常需要相当长时间才能成熟。"
没有签名的老照片值得收藏吗？
摄影作品应有签名和限量是当前摄影收藏市场的的基本游戏规则，但这个规则并不完全适用于老照片。
老照片是指那些年代久远，历尽沧桑而流传至今的照片。
老照片是远在摄影收藏市场形成以前就存在的，它们大多并非为收藏市场而制作，其中多数不但没有注明限量，甚至没有摄影师的签名。但是，没有签名的老照片仍比有签名和限量的近年制作的照片具有更高的收藏价值。当然，有签名的老照片比没有签名的更为珍贵。
在摄影收藏界比"老照片"更为流行的术语是"原始照片"（Vintage Print）。虽然学术界对如何界定原始照片依然存在很多争论，但很多业界专家认为，把拍摄5年内制作的老照片定义为原始照片是一个比较合理的期限。原始照片，尤其是著名摄影家的著名作品，它们虽然没有签名，但人们并不难确定作品的作者和拍摄年代；它们虽然没有注明限量，但能够留传至今的已经屈指可数，有的甚至已成绝版。原始照片是摄影收藏市场中的珍品。
现代作品仍要严格遵守限量的游戏规则。纽约珍妮特·博登有限公司的画廊经营者珍妮特·博登(Janet Borden)说："限量同样是十分重要的，因为收藏实际上是为了拥有一件十分稀有，甚至仅有的物品。收藏者所要的不仅是原创的概念，而且包括了可以触摸的特殊物件。限量，通常是较小的数量，这成为维系当今收藏市场的生命线。限量有时甚至会成为令客户采取行动的唯一动力。"
摄影师会遵守"限量"的承诺吗？
会！
为什么？
在假酒假药屡禁不止的年代，人们凭什么相信摄影师的限量承诺？
因为摄影师的限量承诺不但受到法律和道德的制约，而且受到自身利益的制约,摄影师本身是作品限量的最大受益者。
下面，我们谈一谈对摄影师限量承诺的三大约束力：
法律的制约：摄影师的限量承诺可被认为是交易合同的一部分。摄影师如果违约就要承担法律和经济上的责任。摄影收藏品不是小商品和低价消耗品，人们对假冒产品可以一笑了之。如果收藏者受到欺骗，他们一定会将违约者诉诸公堂。第二，如果摄影师不遵守限量承诺，他的违规是对同批所有作品的违规。例如，某幅作品的限量是10张，当摄影师销售第11张的时候，他不仅仅是对第11张作品的违规，而是对所有11张作品的违规，同时也是对所有拥有这些作品的收藏者权利的冒犯。如果遭受罚款，将是单幅作品违规罚款的11倍。违规的风险是很大的。第三，随着收藏市场的逐步成熟，收藏品的流通数量和流通方向会越来越透明。违规销售的困难会越来越大。第四，摄影收藏作品的交易大多数都是通过正规的画廊，拍卖会或摄影师本人进行的，卖方不可能一走了之。摄影师恶意违约的困难和风险太大。
道德的制约：能够被收藏市场认可的摄影师往往是经过多年奋斗而得到的结果。摄影师如果破坏承诺暗箱操作，很可能使自己身败名裂。违规的成本太高。
利益的制约：严格遵守限量是摄影师在摄影收藏市场生存所必须遵守的"游戏规则"。作品限量是作品升值游戏中最重要"游戏规则"和无法逾越的"潜规则"。摄影师本人是作品限量的最大受益者。可以无限复制的图片等同于高级印刷品或能够批量生产的工艺品。而有限量的作品才会被视为具有收藏价值的"艺术品"。"物以稀为贵"道出了其中最简单的道理。当一个摄影师的限量作品脱销时，收藏者就不得不付出几倍甚至几十倍的价钱到二手市场如拍卖市场去竞购此作品。从表面上看，二手市场的交易已经与摄影师无关。但"水涨船高"，一个摄影师任何作品的升值都会成为摄影师其它作品销售价格的参考价。如果一个摄影师不遵守"游戏规则"，他的作品就难以升值，他会为此付出十分沉重的代价。他能够被列入照相师傅和工艺品生产者的行列已属幸运。工艺品也可以被收藏，但工艺品的价值主要取决于它的生产成本，它的无形资产几乎被忽略，它的升值空间会非常有限。违规得不偿失。
佳士得拍卖公司的开普拉泽欧(Cappellazzo)说："（摄影收藏市场）有一个强大的信誉体制，我毫不担心有人违规。"她相信她知道摄影师们如何决定他们的作品限量。她对实力派摄影师提出的建议是："保持较少的限量，使它成为珍品。"
"作品限量"是指某作品的最多销售数量。而摄影师一般会把这幅作品的限量和每张作品的限量编号写在作品或作品的装裱板上。如限量5张，指同一尺寸的最多制作和销售量为5张。一般来讲，同一作品，限量越多每张作品的价格就越低；而限量越少则每幅作品的价格就会越高。这相当于把一张饼分成若干份，被分成4块的每块重量肯定要比分成8块的要高。
在作品限量的问题上，收藏者所冒的风险极小。这不仅因为法律和道德对摄影师的制约，更在于自身利益对摄影师的制约。
如何评估摄影作品的收藏价值？
世上或许没有一个可以称为完美的收藏评估系统。但20年以前由彼得·福尔克（Peter H Falk）所建立的福尔克-理德兹（Falk-Leeds）摄影评估系统对我们现在的收藏评估仍有很好的参考价值。
作品的重要性：
品位 备注 分数
珍品 在社会和摄影史上有特殊影响，有特殊地位和独特创作力的少量作品。 11
上品 在社会上广为流传，倍受好评。在社会和摄影史上有一定影响和地位。 7
中品 能够反映出某个著名摄影师的摄影风格和特点，但技术或题材等某个方面不尽完美。不能称为代表作。 4
下品 质量不够好，试验性比较强，摄影师不愿公开展出的照片。 2
次品 质量较差，缺少创意，平淡无奇，或有较明显的模仿痕迹。 0
附加分 根据照片的制作质量，如层次、反差和色调等技术控制水平；照片尺寸大小等因素对图片分数进行附加值评估。中等为0，其余可根据情况±0.5，±1.0。 ±1.0
摄影师的历史地位：
地位 备注 分数
伟大 前30名。 5
杰出 前100名。 4
重要 前200名。 3
有潜力 前300名。 2
发展中 包括许多年轻的现代艺术家和没有名气的摄影师。 1
附加分 对那些质量很好，但佚名或出自没有被发现、被重视的无名摄影师之手的作品，或有前途的年轻现代派摄影师的作品要提高评分等级。照片的放大或制作者：有些照片是摄影师自己放大的；有些照片是在摄影师本人监督之下由助手放大的；许多现代作品是由专门的技师制作的。对每张照片都要单独对待。很多19世纪的老照片都没有签名。有签名的照片可以增加其价值。中等为0，其余可根据情况±0.5。 0至±0.5
作品的稀有性：
稀有性 备注 分数
独特 被专家学者认为十分独特稀有的作品。（譬如：世上仅存5幅原始照片，而其余4幅被博物馆作为永久收藏。那么这张照片可被视为唯一在市场上流通的照片，那么这张照片应获得满分5分。） 5
稀有 在市场上不超过20张（不包括博物馆的永久收藏）。 4
少有 超过20张，但少于100张（这类照片偶尔会在拍卖会上见到）。 3
常有 超过100张，但少于400张（这类照片经常在拍卖会上见到）。 2
总有 超过400张（这类照片在市场上数量很多，在画廊常有销售）。 1
附加分 历史上的重要性：对政治历史，人类史，探索史，科学和发明史，以及艺术和摄影史来讲十分重要的图像可以得到较高的评分等级。中等为0，其余可根据情况＋0.5，＋1.0。 0至＋1.0
保存的完好性：
品相 备注 分数
优秀 质量出众，近于完美。 5
良好 有极细微的划伤，但无伤大雅。层次丰富，没有泛黄等问题。能够满足大多数收藏者的要求。 4
中等 外观的总体感觉还好，但有较多的瑕疵。在照片的边缘出现泛黄和返银等问题，但不太严重，没有影响到图像的主体部分。 3
勉强 瑕疵显著，图像有明显的泛黄和褪色现象；有裂缝的现象或修复痕迹；不当的水迹或斑点；有限的雾化但已经影响的主体图像；大面积的返银而且影响到主体图像；明显的折痕或感光膜脱落；照片纸基老化。 2
残缺 照片表面瑕疵严重；划伤和损伤十分明显；有裂纹；有严重泛黄、斑痕和（或）雾化现象；严重褪色；照片纸基严重老化；感光膜正在脱落。 0－1
附加分 有时照片的质量非常高，但有若干白点、黑点和发丝等痕迹，这常常是因为底片上的灰尘、发丝、纤维丝或划痕造成的。摄影师常常会通过修版来弥补这些缺陷。如果修版后仍存在较明显问题，则要降低照片的评估等级。中等为0，其余可根据情况－0.5，－1.0。 0至－1.0
将以上各类得分相加得到总分。
总分 备注
20和20以上 无疑是十分重要的图像，是很好的收藏选择。
17－19 可能是不错的选择，但在下决心之前应再根据以上几个分类作重新的审查。是因为各个类别分数都相对较高，还是某项得分太低？
14－16 警告：对各个类别的所有因素进行重新评估。 是因为某一部分得到太低的分数，还是普遍得到了中等偏下的分数？ 如果你有心收藏某摄影师的作品，这也许不是太好的选择。
13和13以下 应该注意的是许多现代和无名摄影师的作品有可能会落在这个分数段。因而是否要收藏取决于收藏者的判断和决心。但是，如果一个知名摄影师的作品出现在这个分数段，一般情况应尽量回避。
"多看所能得到的资料是对收藏者最有益的事。你必须依赖自己的判断力，但主观的判断必须要建立在客观知识的基础上。譬如，你选择收藏比尔·布兰特(Bill Brandt)的作品，你必须了解布兰特的所有作品，同时要尽可能多地看布兰特的原作。因为他的作品有若干不同尺寸的版本，不同作品有可能制作于不同时期。你须要最大限度地获取与摄影师相关的信息。" 伦敦的维多利亚和阿伯特博物馆馆长马克·霍沃思·布斯(Mark Haworth Booth)说，"当你被信息武装起来的时候，你应该相信自己的直觉，而无须关心其它人在干什么或收藏什么。选择那些触动了你的作品。"
"‘看！看！看！'这是我对任何摄影收藏者的建议。"纽约的艺术收藏家桑德拉·吉尔曼(Sondra Gilman)说，"在你能看懂之前必须坚持看。而后你突然看到了质量。在这方面，单纯的读书没有用，你必须不断地看。"
石志民
2007年元月于北京
[1]引自《第一财经日报》 2006-03-09。
#10 石志民 Jimmy Shi » 艺术价值不等于艺术价格 数码摄影 2008年01期 » 2019-01-08 16:00:43
- admin
- 回复： 1
艺术价值不等于艺术价格
数码摄影 2008年01期 CHIP FOTO-VIDEO DIGITAL 2008.1
石志民
1947年出生于中国河北阜平。1962年开始在父亲石少华先生的指导下学习摄影。1967年到黑龙江生产建设兵团。在艰苦环境中继续坚持对摄影的探索。1974年黑龙江生产建设兵团六师摄影师。1981年到美国留学。1986年在纽约布鲁克林大学艺术系研究生院学习，并取得MFA硕士学位。1991年在纽约创立以拍摄时装广告为主的“斯顿摄影工作室”。1997年任美国普林图像公司技术顾问。1998年任美国XYZ多媒体公司执行总裁。回国后先后担任北京电影学院摄影学院和大连医学影像艺术学院客座教授。 现为“影像国际”影像中心总监。
2007年华辰秋季拍卖影像专场
作品：记忆系列
作者：石志民
成交价：60000 RMB
限量：2/30
工艺：爱普生艺术微喷
在刚刚结束的2007华辰秋季拍卖会上， “影像国际”影像中心总监石志民的作品《记忆》（组照），以60000元的成交价落槌。为此，《数码摄影》杂志社就本次拍卖会，和对今后中国影像市场的走向问题，采访了石志民老师。
数码摄影：从华辰拍卖首开影像专场以来，越来越多的人开始关注摄影收藏领域。石老师对今年华辰秋拍的总体感觉如何？
石志民：拍卖会结束后，很多人认为这次秋拍的成交额不太理想，是在走下坡路。 我认为，现在中国的影像拍卖市场仍处发展的初级阶段。这次华辰影像拍卖 218万元的成交额虽低于春拍的349.7万元，但58%的成交率和春拍的57.8%相当，仍属于正常范围。美国影像拍卖市场的发展初期也出现过类似的现象。如美国苏士比（Sotheby's）等4大拍卖公司1976年的拍卖总额为60万美金，1977年上升了 18%；而1978年则下滑了10%；但1979年的成交额不但没有受到前一年滑坡的影响，反而出人意料地增长了156%。在影像市场刚起步的阶段，有一些起伏是再正常不过的事情，即使像苏士比（Sotheby's）这样的国际拍卖行，刚刚接触影像市场时也就只有10%左右的成交率。现在影像市场的国际形势大好，会对中国影像市场的发展产生十分积极的作用。中国影像市场发展的慢热不一定是坏事。中国的影像市场要避免大起大落，避免泡沫，最好是爬缓坡。
数码摄影：从这几次华辰拍卖来看，中国的收藏家更倾向于收藏那些记载重要历史事件、社会变迁，或者在中国摄影史上有着较大影响的纪实摄影家的作品。这是否会影响到艺术家的创作取向？
石志民：其实这是从某个角度体现了中国的摄影史体系和影像市场的不完善。站在藏家的角度考虑，对艺术品的收藏也是一种投资，而投资就会有风险，在中国摄影史体系不健全，藏家对艺术品升值空间不确定的前提下，就会采取比较保守的投资态度， 例如选择那些具有史料价值的历史老照片，或者被市场、社会广泛认可的大家之作。这样即使收藏的价格会相对较高，升值的空间有限，不过也不会有什么太大风险，贬值的可能性不大。 当然，也有一部分藏家选择了当代年 轻艺术家的摄影作品，可以被认为是风险投资，一旦这位艺术家成名，其作品价格也会扶摇直上，升值潜力很大。但是要选中一位有升值空间的艺术家可不容易，况且现在的艺术市场炒作现象严重，泡沫很多。
数码摄影：谈到艺术市场的炒作问题， 这在摄影收藏领域好像也越来越严重，您觉得作为一名摄影艺术家应该怎样看待这个问 题？用什么方法解决？
石志民：有些摄影师把作品的销售价格作为衡量作品的艺术价值，衡量自己的艺术成就和地位的标准，不但暗中进行价格攀比，甚至在市场中通过操纵价格的方式炒作自己。尽管炒作是很多商家经常采用的销售手段，但在影像市场发展初期，过分的炒作会使许多人对影像市场的规范性产生更多的疑虑，会使观望的潜在藏家望而却步。 艺术品的销售价格不等于它的艺术价值。凡高一生就卖出去了一张画，当年他的一张画只够换回两颗大白菜。而现在他的代表作早已超过千万美金。画还是原来的画， 它的艺术价值从来没有改变。改变了上万倍的只是价格。在去年的拍卖会上，爱德华.斯泰肯的摄影作品《池塘月色》拍出高达292.8万美元的天价，但它最初的销售价格只有75美金。所以说作品的销售价格不等于它的艺术价值。 建立一个健康规范的市场，不但对收藏家有利，对摄影师也有利。摄影师如果能够以平和的心态对待市场，以互利的心态对待藏家。在市场发展初期，把限量版的前几幅作品以较低的价格出让给第一批收藏你的作品的藏家。一个人赚到钱，就会吸引10个人；10个人赚到钱，就会吸引100个人。藏家多了，市场大了，对影像的需求量自然会增长，价格也会因水涨而船高。
池塘月色 爱德华.斯泰肯 摄
数码摄影：我们的读者对影像收藏和拍卖的制作工艺还不太了解，请问什么样的影像作品才能达到收藏标准？
石志民：其实现在国内对影像收藏标准，还没有严格统一的规范，大体上分为三大类：一是传统银盐技术，这主要针对黑白摄影作品，有些藏家还是很偏好这种工艺的手工性；二是近几年在国内市场发展迅速的喷墨打印，而其中的爱普生艺术微喷得到了收藏市场的普遍认同；三是传统的彩色放大工艺，此工艺不属于收藏级制作工艺，但很多当代艺术家都使用此工艺，大多数当代艺术藏家也认同这类作品的制作方式。目前这三种工艺所制作的作品在影像拍卖和摄影画廊中并存。
数码摄影：艺术微喷就是以爱普生为主吗？有没有其他品牌的艺术微喷？在国际影像拍卖市场，艺术微喷也占有这么重要的地位吗？
石志民：现在研发喷墨打印机的厂家不止爱普生一家。其它厂家生产的产品在某些单项指标上甚至超过了爱普生。但从综合指标和稳定性来看，爱普生仍然是领先的。 爱普生的艺术微喷工艺也得到欧美主流博物馆和画廊的认可。
影像国际简介
影像国际集团为美资控股公司，由全球著名风险投资商IDG（美国国际数据集 团），SIG（美国海纳投资基金）等国际一流的投资人联合投资。集团公司汇聚了国际一流的艺术品，互联网技术，电子商务， 整合营销，经纪代理，金融投资等专家队伍。集团公司前身服务于北美私人财团和机构基金，从事东方艺术品的投资代理业务。为更好地推动影像艺术品的收藏和代理业务，影像国际集团于2006年初在海外成立单独公司实体，获得美国风险投资基金的投资，并于2006 年中期进入中国市场。
#16 摄影收藏 Photography Collection » 石志民 中国需要一个健康规范的摄影作品收藏市场 东方艺术 2006年21期 » 2019-01-07 16:51:33
- admin
- 回复： 2
中国需要一个健康规范的摄影作品收藏市场
文 石志民 东方艺术 2006年21期 ORIENTAL ART FINANCE
摄影作品收藏市场是促进摄影作品走进商品市场的重要桥梁。摄影作品收藏市场不但可以使摄影作品作为特殊商品进行市场流通, 而且还有助于社会加深对摄影师的认知和认同。中国摄影师要在市场化的社会中生存, 就需要摄影作品收藏市场; 中国摄影师要想在世界摄影舞台一展拳脚, 就不能不了解世界摄影作品收藏市场, 然而, 中国至今并没有能建立一个规范的摄影收藏市场。目前中国摄影作品收藏市场的开发水平, 落后西方先进国家三十年左右。目前不仅中国普通观众, 甚至很多专业摄影师对摄影作品收藏的主要规则也缺少完整认识。这不但会影响收藏者对中国摄影师的信心, 而且会影响中国摄影师在世界摄影舞台上的竞争能力。
对大多数摄影收藏家来讲, 摄影作品收藏是一种另类投资。摄影作品收藏市场实际上就是一个小型的投资市场。摄影作品收藏得到的回报越高, 越容易吸引投资者或收藏者。同时, 摄影作品收藏市场越活跃, 中国摄影师所能得到的回报也就越高。当然, 玩游戏首先要了解游戏的基本规则。
中国目前还没有形成一个规范的摄影作品收藏市场。建立一个这样的市场对推动中国摄影事业的向前发展是十分重要的, 它几乎使每一个中国摄影师从中受益。每一个中国的摄影师、摄影爱好者和媒体, 应该为培育和开辟这一市场摇旗呐喊, 推波助澜。
美国摄影作品收藏市场概况
在2002年4月18日苏富比拍卖行的春季摄影作品拍卖会上, 参加拍卖的作品共计278项, 成交240项, 总成交额为2,936,223美元, 成交率在86%以上, 每项拍卖品的平均成交价为12,234美元; 成交价最高的是世界著名时装摄影师海尔蒙特· 牛顿一对屏风大小的作品, 成交价为185,500美元. 成交价最低的是一幅美国著名风景摄影师亚当斯的非代表性作品, 此幅作品仅以1,673美元成交。卡罗尔· 凯尔斯1997年在《关于摄影收藏市场的调查报告》一文中曾十分详细地报道了美国摄影收藏市场的变化和近况。文章说, 可以毫不夸张地说, 现在以摄影为媒介, 使用多种形式表现自己艺术灵感的艺术家, 比历史上任何时期都多。从充满浪漫色彩的风景照到画面简约的概念图像, 摄影几乎成了席卷艺术世界的一场风暴。
洪磊 仿宋梁楷《出山释迎图》54 x 44cm 镜心 彩色摄影
拍卖成交价 RMB76,320.00 拍卖日期: 2006.06.06 香港苏富比(上图)
确实, 美国现在仍有少数不展示摄影作品的现代画廊。但如大都会画廊和杰伊·格尼现代艺术画廊等在纽约许多极有影响的画廊, 他们的大多数展品均为摄影作品, 美国其他城市也大同小异。为什么呢? 对有眼光的收藏家来讲, 摄影作品是目前最有活力, 最实惠的艺术收藏品。
画廊的销售情况也证明了这一点。“ 去年(1997年) 是我业绩最为辉煌的一年, ” 座落于曼哈顿, 展示比尔·雅格布逊和萨莉·盖尔探索摄影作品的茱莉亚·索尔画廊的主人茱莉亚·索尔说, “ 摄影收藏市场是有史以来最健康的。” 大都会画廊的共同所有人海伦·温纳同意这一观点。此画廊代理像辛蒂·舍曼、劳丽·西蒙斯和路易丝·劳拉等后现代摄影艺术家的作品。舍曼的限售量为6幅的大幅照片, 售价在25,000美金以上, 这也许是当代摄影最为成 功的例子。
摄影收藏市场的前景或许从来没有如此光明。多年来, 经济成功似乎故意躲避着大多数摄影艺术家。认为摄影不是艺术的陈旧概念一直困扰着摄影, 这种情况一直延续到20世纪80年代中期, 某些门类的摄影甚至到90年代初期。尽管一些精明的收藏家在70年代就开始收藏19世纪和早期的现代摄影作品, 并使其价位逐渐抬升, 但对当代摄影作品并没有产生太大影响。
大批优秀的艺术家开始采用摄影媒体是艺术界转而重视摄影的部分原因。或许可以争辩, 并非专业摄影画廊本身, 而是更多博物馆和画廊开始展出摄影艺术家作品的时候, 才改变了潮流的趋势。“ 以前人们并不把南· 戈尔丁看作一名艺术家, 直到1985年纽约惠特尼展览馆展出了她的作品之后, 艺术界才为她盖上了认同的大印。” 南·戈尔丁70年代的发现者 、原曼哈顿卡斯泰利摄影画廊的主任马文·赫夫曼说。现在戈尔丁是最具影响力的, 仍在进行创作的艺术摄影家。她那偏带橘黄的色彩和极具个性的角色表现, 经常可以在时装和广告摄影中找到, 去年秋天她在惠特尼展览馆有个十分轰动的回顾展。
另外两个人的努力也是使人对当代摄影作品产生兴趣的原因之一: 1980年在曼哈顿苏活区建立了大都会摄影画廊的海伦·温纳和珍尼尔·雷尔宁谈到: “ 当画廊开张的时候, 我并不知道收藏家对摄影作品毫无兴趣, ” 珍尼说, “ 直到1985年, 收藏家们仍然说: ` 不, 不, 我不收藏摄影作品。’ ” 实际上, 辛蒂·舍曼是大都会画廊所代理的唯一艺术家。画廊最初也展览过收藏家很熟悉的摄影师, 如雪利·莱文、理查德·普林斯和詹姆斯·威廉的作品。其他人作品的销售量在很多年中少得可怜或几乎没有。
在20世纪80年代初期和中期, 新一代艺术家以十分广泛的方式使用摄影媒体, 大幅的、十分刺激的图像经常出现于流行文化之中。“ 像辛蒂·舍曼和巴巴拉·库格等艺术家具有极大的影响, ” 1995年前在索斯比担任摄影部负责人的贝司·盖茨沃伦说, “ 她们的作品把观众带进市场, 并使他们从不同的视角观赏摄影, 这是改变收藏家态度的部分原因。” 在80年代中后期, 舍曼和库格作品引起人们的重视, 并被纳入后现代主义之列。
随着90年代人们品味的多样化和扩大化, 不同群体的摄影师开始受益于人们对摄影的更多关注。年轻艺术家受益于艺术界对摄影的刮目相看, 功成名就的摄影师也受益匪浅。“ 80年代, 人们对后现代主义产生了极大的兴趣。即使像丹尼·莱昂和李·弗里德兰德等主要摄影家, 早年也从来没有得到过市场的如此重视, ” 芝加哥的艾勒斯·考第尔画廊的共同所有人卡罗尔·艾勒斯说, “ 现在确是对他们的回报。”
斯蒂芬·伯洛夫在《收藏摄影作品的回报能有多高? 》的文章中对1987年到1997年间的美国摄影收藏与美国的股市投资进行了对比。他说, 让我们这样讲, 自1987年美国股市崩盘以来, 美国股市经历了历史上最为辉煌的十年“ 牛市” 。假如你当时也在摄影图片市场进行了正确的投资, 那么, 你得到的回报甚至会超越股市。
影响摄影作品收藏价格的几个重要因素
第一 摄影师有多红
一个摄影师在当时有多红、他在摄影史上的地位和影响, 对这个摄影师摄影作品价格有着十分重要的影响。美国玛格南图片社档案馆主任曾对我说: “ 收藏家不是要好的照片, 而是要好摄影师的照片。” 换句话来讲, 在大多数艺术收藏家眼中, 能够拿出几张好作品的摄影师成千上万, 而能够在历史上留下痕迹的摄影师却妻寥无几。艺术品一出世, 就具有自己的艺术价值。艺术品的真正艺术价值虽然与作品的好坏有重要关系, 但艺术家本身的创新能力、艺术观念、个人风格和创作手段等却是决定性的因素。人们对艺术家的认知是需要时间和过程的。 艺术品的价格, 会伴随人们对艺术品的认知程度而上下浮动。哗众取宠的作品固然也可以名噪一时, 但由于它本身的真正艺术价值不高, 作为收藏, 不亏就是赢；而优秀摄影师的作品, 在没有被人们充分认知的时候, 它的艺术价值和市场价格存在很大差别。而收藏品的艺术价值与市场价格的差别越大, 收藏的回报就会越高。作为收藏品, 优秀摄影师的作品会随人们对他们的深入认知而飙升。美国后现代艺术摄影家辛蒂·舍曼的作品是一个既极端又典型的例子。辛蒂·舍曼由69张照片组成的《无题的静态电影》, 1987年每幅售价在1,500美金左右, 在此之前每幅只售250美金, 甚至50美金。纽约现代艺术馆在1995年12月展出了这组照片, 1996年以100万美金的代价买下了一组完整的照片。现在, 这组照片中每幅照片的价格在10,000至40,000美金上下。
第二 摄影作品的代表性和重要性
同一摄影师的作品, 也因为每幅作品的代表性和重要性不同, 价格也不尽相同。譬如, 在苏富比2002年春季摄影作品拍卖会上, 一幅美国著名风景摄影师亚当斯的代表作品《月夜·赫南戴兹》, 以35,850美金的价格成交；而另一幅非代表性作品《剥落的漆皮·旧金山》只卖了1,673美金, 两者价格 相差20倍以上 。作品本身在摄影师创作生涯中的代表性和重要性, 对作品的价格产生极重要的作用 。
第三 作品的限售量和尺寸
一般来讲, 作品的限售量越低, 尺寸越大, 价钱就越高。作为收藏品销售的摄影作品, 除了作者的签名以外, 还要标明每一幅作品的限售量和编号。 如15-08, 表示此作品的限售量为15幅, 此作品是15幅中的第8号。物以稀为贵, 限量是收藏品得以保值和升值的重要基础。
第四 代理人
摄影师经纪代理人本身的口碑好坏, 也会影响到作品的价格。这就像同一品牌的产品, 在不同档次的商店会出现不同的价格一样。好的画廊和经纪人, 对摄影师的选择也十分严格。被高级画廊认同的摄影师, 有时也会夹杂少许炒作成分, 但大多数成功的画廊不会用自己的声誉作赌博。 展览馆和高级画廊对摄影师的推荐, 比较容易得到收藏家们的认同 。作品的价格高, 画廊赚取的费用相对也常常比较高。
第五 收藏品来源
在苏富比2002年的春季摄影作品拍卖会上, 有两幅亚当斯的作品《月夜·赫南戴兹》, 它们分别为拍卖品的7号和11号。结果, 7号以35,850美金成交, 11号以136,000美金成交。同一作品为什么价格竟相差十万美元之多? 其中尺寸的大小和作品的制作年代会对作品的价格产生少许影响, 但最主要的因素在于收藏品来源的不同。7号拍卖品是一幅普通的摄影收藏品, 而11号却是一幅有来源 、有故事的收藏品。11号收藏品曾是亚当斯送给他的朋友理查德·伦纳德的礼物。此收藏品的现在所有人之一, 理查德的一个女儿以文字记载了这幅照片背后的故事。理查德是亚当斯的律师兼朋友, 他们的友谊自1930年代开始, 这幅作品是亚当斯送给理查德的众多礼品中一件。事实上，理查德和他的夫人多丽丝1933年刚刚订婚的时候, 亚当斯还曾为他们拍摄照片。理查德也是一个摄影爱好者。当理查德在整理并扔掉自己部分底片的时候, 亚当斯曾对理查德说: “ 你应该能够为你扔掉了许多好的底片而感到高兴。这说明你保留了更优秀的。 11号收藏品是亚当斯送给理查德的礼物, 这幅照片自1957年就被挂在理查德夫妇在旧金山律师楼的办公室里。 理查德退休以后把它带回家里, 1993年去世以后成为夫人多丽丝的收藏品。不久, 多丽丝又把它转赠给她的两个女儿 。这个故事告诉我们, 收藏品前任所有人的声誉不但可以免除购买者对伪、赝品的困扰, 有时还可以大大增加收藏者的收藏意愿。
第六 收藏品的完好程度
收藏品的完好程度也是决定收藏品价格高低的重要因素之一。完好的收藏品总是胜过残缺的收藏品；但残缺的收藏品仍然胜过精美的复制品。收藏家总是尽力寻找现存最完好的、自己所能买得起的原作。
缪晓春 航 2006
如何建立中国的摄影作品收藏市场
中国不但是世界上人口最多的国家, 也是世界上摄影爱好者最多的国家。伴随着中国摄影师对“ 游戏规则” 的了解, 中国摄影师的作品有可能会成为国际摄影作品收藏市场中的新热点；伴随着中国经济的发展和人们消费品味的不断提高, 中国的摄影作品收藏市场也会逐步发展和壮大, 甚至会成为中国的另 “ 股市” 。同时, 摄影作品收藏市场的蓬勃发展, 会为中国摄影事业的发展添注更大的能量 。我认为, 建立中国的摄影作品收藏市场势在必行, 但有两个重要的问题需要解决:
第一是要增加作品力度。 就个人风格 而言, 中国有许多优秀摄影师或极具潜力的优秀摄影师。但从收藏的角度来看, 中国摄影师应从创作方式 、选择题材和编选照片几方面突显自己独特的眼光, 强烈的个人风格和与众不同的个人理念。再就摄影题材而言: 艺术家与普通人的不同之处在于他比普通人更敏感, 具有更多的感觉触角。他的艺术作品, 能够使观众看到或感受到世界的另一个层面。很多摄影师的成功, 恰恰不是因为他们所拍摄的题材热门, 而是因为他们的眼光独到, 他们对人们熟视无睹的题材有更多更深的感触。真正容易使摄影师成功的题材往往是最简单的、 摄影师最熟悉和热爱的题材, 同时要求他们要锲而不舍, 在某一领域中力争专、精、透, 乃至在这一领域达到 “ 老子天下第一”。
第二是要遵循“游戏规则”。 如署明日期, 摄影师签名, 署明限售量和作品编号, 采用收藏级的摄影材料和制作工艺等。
照片收藏市场的“游戏规则”
照片收藏市场的“游戏规则”, 有 如下方面:
署明日期
图片的制作日期对图片的价格有一定的影响, 标明制作和创作日期是更规范化的作法。
譬如, 美国著名摄影家爱德华·韦斯顿的摄影图片就有4种不同版本: 真正的原始照片; 稍后他在1930年间使用1920年间底片自己制作的照片；在1940年间使用1930年间的底片自己制作的照片；以及1950年间在他的监督之下, 由他的儿子制作的照片。署明图片的制作日期对收藏者了解照片的历史背景有重要的帮助。但现在比较流行签署创作日期和版权生效日期的方式。如: “张三、1998”。以上签署方式表示, 摄影师和版权所有人为张三, 创作和版权生效期为1998年。
摄影师签名
摄影师的签名不但表明摄影师对此件作品的认同, 同时也是判断作品真伪的重要依据。摄影师签名一般使用不易褪色的铅笔或钢笔。摄影师在图片上或装裱框上签名均是比较规范的方式。
署明限售量和作品编号
标明每一件作品的限售量和编号, 也是目前比较流行的作法。一般来讲, 作品的限售量越低, 销售价格就越高。
采用收藏级的摄影材料和制作工艺
用于收藏的摄影图片对保存能力的要求十分严格, 因而黑白照片比彩色照片更受收藏家青睐。在2002年苏富比春季拍卖会上彩色作品只有10幅, 占拍卖品总数的3.6%。而所有彩色照片都是采用彩色染印或西巴克罗姆等稳定性更好的摄影制作工艺制作的。 用于收藏的照片至少要使用保存性能良好的传统纸基放大纸制作, 涂塑相纸不符合收藏照片的要求标准；照片压膜是对照片长期保存性能的破坏, 压膜照片基本不在收藏考虑之列。另外, 用于装裱收藏照片的纸板必须是酸碱平衡的、能够长期保存, 而不能因变色等问题而对照片产生损害的。在国外通常使用“博物馆装裱板”, 它的颜色选择余地极小, 但由于它使用全棉制作, 酸碱平衡, 基本不会变色, 保存性能良好, 是绝大多数艺术收藏品装裱的首选。
制作摄影收藏图片必须严格执行冲洗工艺的各项要求, 如水洗的时间和温度等等。不能保证质量的照片会损害摄影师的名声。目前, “铂盐照片” 的销售价格大部分都比较高。“铂盐照片” 是银盐相纸出现之前的一种摄影制作工艺。铂盐的稳定性很高, 但制作工艺复杂, 制作成本很高, 所以在银盐相纸问世之后, 便基本被淘汰出局。但此工艺最近几年又开始老树生芽, 颇有重在收藏市场走红的架式。中国摄影师不但要学习、探索不同的摄影制作工艺, 而且应努力研究和创造出自 己独特的工艺。
凌飞 另一种交响
中国目前还没有形成一个规范的摄影作品收藏市场。建立一个这样的市场对推动中国摄影事业的向前发展是十分重要的, 它几乎使每一个中国摄影师从中受益。每一个中国的摄影师、摄影爱好者和媒体, 应该为培育和开辟这一市场摇旗呐喊, 推波助澜。
#21 摄影收藏 Photography Collection » 石志民 中国离摄影大国有多远 中国摄影家 2014年04期 » 2019-01-04 20:16:18
- admin
- 回复： 2
理论前沿 Theory Frontiers 中国离摄影大国有多远?
撰文/石志民 中国摄影家 2014年04期
一
ICP是一个民间摄影组织，36年前它只是康奈尔·卡帕的一个梦想。而今天ICP的摄影收藏已经超过10万件。其中不但囊括了世界著名摄影大师的作品，甚至有若干大师的全部底片和印片。当我有幸亲手触摸这些大师的原作，当我站在上万件大师的作品当中，我感到的不仅是震撼，更是汗颜。与这个1974年才建立的民间摄影团体相比，我们国家级的博物馆、美术馆和协会，是否有心思关注中国摄影历史的收藏？当ICP的民间摄影奖项已成为国际性的重要荣誉，而我们国家级的文化奖项却正在沦为国家级的笑柄。近年中国每年会有十几个国际摄影节，在中国会看到满大街的名牌相机和长枪短炮，会看到无数个从农民大款到部长将军的摄影展览，中国似乎成了世界上最牛x的摄影大国。
2009年岁末，我与竹友周邓燕有幸在ICP摄影博物馆馆长克里斯托弗 ·菲利普斯的陪同下参观了ICP的展览馆、学校、图书馆和摄影作品收藏库，并与ICP的总裁维利斯 ·哈茨霍恩和教育部主任菲利普 ·布洛克进行了简短而友好的交谈。
ICP全称International Cente r of Photography,即传说中的“国际摄影中心 ”。国际摄影中心1974年在前玛格南图片社社长康奈尔·卡帕的倡导和努力下成立。ICP在过去30多年中举办了逾500个展览，向人们展示了超过3000名摄影师的作品，ICP的展览馆地处纽约市中心，与纽约时代广场仅一街之遥，ICP的展览馆环境一流，展览水平上乘；ICP已成为世界摄影人的重要殿堂，其展览馆已成为世界首屈一指的摄影博物馆。
ICP的图书馆或许是世界上拥有最多摄影方面藏书的图书馆。ICP的学生只要出示他们的学生证就可以借阅图书。在很多美国大学的图书馆中，你有时甚至可以看到珍本和善本。这些书不可外借，但允许在图书馆内阅读。ICP的学生和相关学者，可以向ICP的档案馆提出调阅某摄影师作品或印相片的申请。申请如果得到批准，他们可以在档案馆的阅览室内近距离接触这些摄影大师的原片。这些照片都装在无酸保护袋中。
二
ICP的学校与展览馆隔街相望，而ICP的办公区则坐落在与展览馆相邻的办公楼中。这坐楼曾是柯达公司在纽约的办公楼，现在ICP的办公室占据了这座办公楼中的两至三层。大楼的保安制度非常严格，保安人员不但要对来访客人的身份证件进行扫描登记，而且要求受访人亲自到大厅接入访客。
从ICP展览部的会议室可以看到纽约商业区的街景，南面可以远眺帝国大厦，东面可以看到曼哈顿城中比肩而立的商业楼。ICP展览部的办公室绝对不能用豪华来形容，但在那些用书架隔开的任何一个小格子里，都有可能坐着世界最著名的摄影师或策展人。
ICP的生存和发展也得益于美国税务政策。美国的税务政策对美国文化的发展起到了十分重要的杠杆作用。美国的税务政策鼓励企业或个人对文化、教育、宗教和慈善机构等非营利组织进行捐赠。企业或个人对非营利组织的捐赠可减免一定数额的税款。美国的税务政策不但鼓励善人做善事，也鼓励奸商做善事。很多故事告诉我们，一个人的生存环境和生存文化会影响一个人的价值观，一些始于为个人省税而做善事的美国人最终变成了真正的慈善家。ICP的相当一部分资金来源于捐赠。
作为一个非营利组织，ICP的账目是公开透明的。它的账目不但要向政府申报，也要向会员和捐赠人公开。ICP的账目公开通常会准确到美元的个位数。财务总监有义务在ICP的年会上向它的成员汇报收支情况。譬如：1986年ICP的年报目录上就记载着财务总监ArthurKiriacon的年度财务报告。他首先汇报1986年有两方面都达到了1979年以来的新高。一是开支比前一年多了近80万美元，增加了33％，是近13年中增长幅度最大的一年。而另一方面，ICP的收入也达到新高，得到了十分健康的增长。然后他解释了开支与收入增长之间的关系……
美国人重视收藏是现阶段的中国人无法相比的。美国《摄影界新闻》PDN杂志在2010年2月报道了美国著名电脑生产商戴尔公司总裁以巨资收藏照片的消息。MichaelDell通过他名下的MSD基金收藏了玛格南图片社103位摄影师的18.5万幅原始发稿照片。这批照片已于2009年12月从纽约的玛格南图片社运送到得克萨斯州州立大学奥斯丁分院图书馆的兰塞姆中心。戴尔收藏这些照片的具体金额至今尚未公布，但从他为这些照片购买了1亿美元保险来看，应该是一个不菲的数字。尽管如此，玛格南图片社依然保有这些图像的版权和销售权。
比这创纪录数字更令人惊叹的，是美国人对人文、历史研究的重视。这批照片是玛格南图片社1930年代到1990年代诸多著名摄影师所拍摄的发稿照片，其中包括亨利 ·卡蒂埃－布列松（Henri Cartier-Bresson），罗伯特·卡帕（RobertCapa），雷蒙·德帕尔东（Raymond Depardon），约瑟夫·考德尔卡（Josef Koudelka），布鲁斯 ·戴维森（BruceDavidson），勒内·布里（ReneBurri）等人的作品。这些经典图像从毕加索到玛丽莲 ·梦露，从西纳特拉到甘地，从卡斯特罗到年轻时代的伊丽莎白女王……他们与国际上重要的政治和冲突事件如诺曼底登陆、西班牙内战、印度独立、伊拉克战争、阿富汗战争、美国的民权运动等共处一堂。这些照片曾在各种不同的报刊中传送使用，曾被授权作为单幅图像或图片故事刊载。照片背后的标签和标号记载着这些照片被媒体刊用和在报刊间传送的历史，有些照片的背面还有摄影师、暗房技师或档案管理员的手迹。
促成这个交易的玛格南图片社总裁马克·卢贝尔说，这些照片承载着一段令人惊叹的历史。MSD基金会的联合管理人约翰·费伦说：“我们马上意识到这是收藏这些世界最优秀的纪实摄影师所拍摄的非同寻常照片的特殊机会。这些收藏品中的图像，是只有玛格南摄影师才能够抓住的20世纪的事件和精神。 ”MSD基金会的联合管理人赫伦 ·富尔曼补充说：“玛格南的这批照片是一笔对美国乃至世界历史来说都无法替代的财富。现有技术，包括数码图像已使摄影世界发生了变化，这样的照片将不复再生。 ”
美国人重视资源共享的概念更是现在的中国人所无法相比的。MSD虽然是这批照片的拥有者，但他们并没有简单地把这些照片视为可以囤积聚财的投资。他们把这批照片交由奥斯丁大学的兰塞姆中心保管。兰塞姆中心主任汤姆斯 ·斯特利说：“这是摄影史上一笔非同寻常的财富，它把一批最优秀的专业纪实摄影师超过半个世纪对媒体的贡献集合到一起。我们非常高兴能够使学者和学生使用这些非凡的资料。”
资源共享是很多美国图书馆和研究机构的共识。ICP两年以前就开始为他们所收藏的作品建立一个在网上就能搜索查阅的数据库，他们希望将来能令学生和学者更好地利用这些宝贵的资源。与中国很多资料中心的垄断性高额收费不同，美国的图书馆通常把服务放在第一位。在美国大学图书馆复印资料的收费，有时只相当于复印纸钱。
中国在经济崛起的同时迷失了文化方向。中国对文化的发展缺少前瞻和战略意识，文化商业化和庸俗化正在侵蚀着民族的肌体和灵魂。贪官在这种文化中滋生，造假在这种文化中当道，诚信在这种文化中挣扎。我们的现行文化充斥着太多的功利，我们的文化事业流失了应有的公益。
附：中英文人名对照
罗伯特 ·卡帕（Robert Capa）
康奈尔 ·卡帕（Cornell Capa）
维利斯 ·哈茨霍恩（Willis Hartshorn）
菲利普 ·布洛克 （Phillip Block）
克里斯托弗 ·菲利普斯 （Christopher Phillips）
维加（Weegee）
页次： 1
- 首页
- » 搜索
- » admin 发表的帖子